Visões da crítica


Sandra Regina Chaves Nunes

Nestes quase cinqüenta anos da publicação do primeiro livro de Murilo Rubião, O Ex-Mágico, em 1947, ainda são relativamente poucos os trabalhos dedicados à sua obra. Certo número de críticas foram publicadas em jornais e livros de ensaios, por autores de importância, como Álvaro Lins, Sérgio Milliet, Davi Arrigucci Jr., José Paulo Paes, mas só um livro, de Jorge Schwartz, foi dedicado inteiramente à análise de sua obra. Nenhum dos trabalhos por nós consultados coincide com a proposta desta dissertação: analisar o gesto de escrever e reescrever do escritor Murilo Rubião. Além do fantástico, esta é uma característica bastante peculiar do autor e pode ser relacionada aos outros temas abordados nesta dissertação: modernidade e ironia.

O que mais têm se comentado desde a publicação de O Ex-mágico, em 1947, é sua posição de precursor de um gênero - o fantástico - sem antecedentes na literatura brasileira. Parece ficar claro, nos primeiros artigos sobre a obra do autor, a impossibilidade de definição do que são seus contos, e o certo espanto, misto de incômodo, que provoca uma obra “tão diferente”. Moacir de Andrade, no Estado de Minas, em 3.12.47, diz que a única coisa que se pode falar com precisão é que são “Contos de Murilo Rubião”.

O livro de Jorge Schwartz, além do fantástico e da análise da composição muriliana, traz um trabalho minucioso com as epígrafes que precedem seus contos, relacionando-as a micronarrativas antecipadoras destes.

O fantástico também foi tema de muitas das críticas escritas sobre sua obra. Aliás, poderemos notar uma diversidade de nomenclatura para o tratamento dado ao “real” pelo autor. Sua obra foi definida como pertencente ao fantástico, ao realismo mágico, ao absurdo, ao surreal. Todos os artigos publicados após o lançamento de O Ex-Mágico (1947) falam da semelhança de Murilo com o escritor tcheco Kafka. Esta comparação, ou referência a Kafka, só será deixada de lado posteriormente, com trabalhos que se voltarão para a obra do escritor mineiro e suas particularidades. Foi vista, também, com pontos de contato com o existencialismo sartriano. A multiplicação, a metamorfose e a esterilidade, sem dúvida características marcantes, também foram citadas em diversos artigos, assim como a condenação de personagens que não conseguem sair do círculo criado por eles próprios. O gesto de escrever e reescrever também foi citado, definindo-o como um autor que mais reescreveu do que escreveu contos.

Nas páginas finais deste capítulo, o leitor encontrará, ainda, a visão do escritor Murilo Rubião sobre si próprio, em algumas entrevistas, principalmente nos pontos que se referem a sua angústia por escrever e à avaliação de sua obra.

Nossa intenção foi de selecionar artigos e ensaios que falassem de sua obra como um todo, ou pelo menos que trouxessem temáticas que pudessem ser estendidas para os demais livros do autor. Com certeza deixamos de fora trabalhos de importância, mas o “apressado das folhas” fez com que limitássemos os comentários aqui inseridos. Na seqüência, resumimos, em três seções, as visões de sua obra.

A crítica brasileira, durante os séculos de evolução literária do Quinhentismo ao Modernismo, enquadrou-se em categorias distintas: didática, histórica, sociológica, psicológica, biográfica, filológico-gramatical, impressionista e estética. Para Afrânio Coutinho, a década de 50 do século XX pode ser considerada a década da crítica brasileira. A partir desse momento, a crítica adquire a consciência exata da relevância do seu papel para a criação literária .
Flora Sussekind vê essa tomada de consciência já na década de 40, quando se percebe a tensão entre dois modelos críticos: um, “pautado na imagem ‘do homem de letras´, do bacharel”, e o outro, “ligado à especialização acadêmica, o crítico universitário”. Cada um desses modelos utilizando-se de veículos distintos: o jornal, espaço da reflexão do “homem de letras”, e o livro e a cátedra, espaço do crítico universitário .

O prestígio da crítica universitária é ampliado, “definindo a autoridade de quem podia falar de literatura no espaço público” . “Críticos, críticos e mais críticos” - assim foi definida por Antonio Candido a nova geração de críticos-scholars, que se afastava do modelo tradicional do “homem de letras”. As décadas 60 e 70 são marcadas como “anos universitários” para os estudos literários, pois o espaço jornalístico se torna mais reduzido para os críticos-scholars e a produção acadêmica, pelo livro, encontra dificuldade de circulação. Com o encerramento desses críticos ao campus universitário, nos anos 70, há uma virada e quase uma “vingança do rodapé”. Se antes eram os críticos-scholars que olhavam com desconfiança para a crítica jornalística, agora esta é quem olhará com desconfiança para a crítica acadêmica.

Dessa tensão entre dois modelos críticos surge, segundo Süssekind, o crítico teórico. E, num novo desdobramento, o crítico ensaísta. Esse crítico é acolhido pelos cadernos de cultura e suplementos especiais, nas décadas de 80 e 90, numa reunião de “capacitação universitária e prosa acessível ao leitor ‘médio’” .
Apesar de a crítica jornalística voltar a ter nomes da universidade, o espaço editorial nem sempre é o suficiente para discussões mais aprofundadas e, muitas vezes, se assemelha a um texto de caráter mais informativo. Não só, mas também se abre espaço para um tratamento, digamos, mais comercial do livro. Arthur Nestrovski dirá, no entanto, que mesmo hoje, quando a crise geral obriga os veículos a diminuírem muito o tamanho e o número das resenhas e ensaios, a imprensa continua mantendo prestígio como campo de discussão. Nem a tendência à simples enumeração comentada de títulos, estimulada por um mercado editorial cada vez mais competitivo, chega a alterar o fato de que a universidade – de sua parte sem projeto claro, e sem jamais ter recuperado a função de liderança pública que teve durante os anos de resistência à ditadura militar – não se mostrou capaz de inventar fóruns equivalentes de difusão e debate. A tecnologia virtual, que parecia uma solução, restringe-se aos grupos de estudo; e praticamente não há publicações de origem universitária capazes de mobilizar o debate literário num cenário mais amplo.

Sobre o papel da crítica, a observação de Octavio Paz de que na América Latina como um todo há um descompasso entre a criação literária e a reflexão crítica sobre essa criação parece ainda válida. A deficiência ou a estagnação do discurso crítico é vista pelo autor como conseqüência da falta de diálogo, do isolamento de idéias e da desconsideração de projetos interpretativos de terceiros por parte dos intelectuais latino-americanos. Em função desses fatores, há uma continuidade de propostas críticas sem uma reflexão adequada nas discussões sobre questões de cultura e literatura latino-americanas.
Podemos afirmar que é exatamente essa a impressão que temos quando nos deparamos com a crítica às obras de Murilo Rubião e Jorge Miguel Marinho. As reflexões sobre o fantástico e realismo mágico têm um distanciamento considerável entre elas.

No momento de lançamento da obra do escritor mineiro Murilo Rubião – e isso já foi apontado por Davi Arrigucci Jr.– a crítica parece não conseguir abarcar o que é esse projeto literário. Os parâmetros de comparação são Kafka ou outros escritores da literatura ocidental, já que não há precedentes nacionais para a opção do escritor mineiro.

Em relação a Murilo Rubião, percebemos como a crítica se depara com uma obra inusitada sem saber ao certo como nomeá-la: surreal, fantástica, realista-mágica etc.

Murilo Rubião: A Poética do Uroboro (1981), de Jorge Schwartz, é o único trabalho inteiramente dedicado à obra deste escritor. O livro trata das epígrafes como microtexto antecipador da temática dos contos; do fantástico e a sua relação com a obra; e da forma de criação poética muriliana.
Schwartz começa sua análise pelas 38 epígrafes bíblicas que precedem os contos de Murilo Rubião. O uso de epígrafes para cada um dos contos, contudo, não se dava em O Ex-Mágico, publicado em 1947. Aí apenas seis epígrafes acompanham os quinze contos; há uma epígrafe introdutória e cinco no início de cada uma das partes do livro: I. Arco-Íris, II. Mulheres, III. Montanha, IV. Condenados, V. Família. Só a partir do segundo livro, A Estrela Vermelha, é que todos os contos passarão a ter uma epígrafe individual. Estas funcionam como elemento antecipador da temática do conto, ou como seu espelho redutor, sendo possível “captar o corpus epigráfico da obra como uma narrativa independente”. A seqüência desta narrativa epigráfica (“1. esperança, 2. percurso, 3. constatação/desilusão, 4. condenação, 5. repetição/percurso infinito”) será recuperada nos contos. As epígrafes iniciais do O Ex-mágico se tornarão o “feixe gerador” de epígrafes subseqüentes, funcionando como epígrafes matrizes, “centros irradiadores de significados do resto das epígrafes da obra muriliana”. O percurso do herói epigráfico também será o percurso das personagens murilianas. O herói muriliano traz o sentimento de insolência e orgulho, característica do herói da tragédia grega, levando-o à condenação. Aliás, “condenação/infinito/absurdo é uma tríade de conceitos que se integram e contaminam o texto do ficcionista”.

Assim como as epígrafes englobam a temática geral da obra de Murilo Rubião e possuem pontos de contato entre si, os traços distintivos do herói da narrativa epigráfica também irão se identificar com os das personagens de seus contos, caracterizando uma “arquipersonagem”. Há a presença de uma personagem arquetípica, sintetizadora das ações e atributos dos protagonistas dos contos e dos elementos do “ur-herói”, que percorrerá a trilha do “homem/uroboro”, recuperando as seqüências do mythos inicial, “imitação da ação ou do ritual genéricos e recorrentes (narrativa arquetípica)”. Esta identificação passa para os contos criando a possibilidade de permuta entre uma personagem e outra.

Para Schwartz, nas obras posteriores a Kafka o horror ou a dúvida não são mais os elementos que inquietam o leitor; agora não é mais um objeto ou uma ocorrência o motivo da estranheza, e sim a naturalidade com que as criaturas reagem diante dos fatos, tratando-os como se fossem normais. Realidades incongruentes coexistirão em sintonia: “o elemento fantástico em Murilo Rubião dilui as relações tradicionais do texto com o receptor (...), integrando o leitor dentro de um universo alicerçado num absurdo verossímil”. O crítico vê na hipérbole o procedimento configurador do fantástico; é através dela que o absurdo se manifesta, e as repetições serão a base de apoio para a sua formalização no discurso. Por não ter um limite determinável, ela irá reafirmar o conteúdo da obra. As ações se repetem ao nível da saturação, levando a ausência e o trajeto circular à estrutura da obra. A linguagem do fantástico também será a máscara para os diversos subtextos que podem ser lidos nos contos: o cristão, o social e o existencial.

O que nos pareceu mais importante, e foi o ponto de partida para esta dissertação de mestrado, é a análise da “Teoria da Criação Poética”. Compreender o processo de produção do autor torna-se um elemento chave para a compreensão da sua obra. Neste sentido, Schwartz considera o conto “Marina, a Intangível” uma metáfora da criação poética muriliana. O “narrador-criador” do conto identifica-se com o autor Murilo Rubião em sua incessante busca da inspiração poética. Se fazer e refazer são as marcas da criação muriliana, neste conto a tentativa da personagem de escrever um artigo também transforma o ato da escritura em uma condenação. O escritor torna-se impotente frente à folha em branco de papel, travando uma luta com a criação poética na procura pela inspiração. Na espera por Marina se espelha a espera pela inspiração poética. É também a imagem da angústia causada pela impotência diante do ato de criação.

Neste conto a escritura vai se fazendo e negando ao mesmo tempo. Forma e conteúdo são um paradoxo, “onde a forma do fazer (...) aparece encoberta pela temática do não fazer”. Aí encontra-se implícito um questionamento da função deste fazer poético e a finalidade do seu produto. O trabalho do poeta está associado à imagem de um “labor inútil” e infindável, criando a circularidade do fazer. Desta forma, a vontade criadora cresce na mesma proporção que a angústia causada pela impotência do ato da criação.

Segundo o crítico, a narrativa para Murilo Rubião é arbitrária, sempre à procura de uma nova forma, com alterações que chegam a três reedições. Essa arbitrariedade conduz à circularidade do processo criativo, e as alterações vão de datas a permutações nominais. Com estas trocas cria-se um jogo labiríntico, com uma infinita possibilidade de permutações, que ilustra o funcionamento da arbitrariedade do signo narrativo. Elas, porém, não encaminham a soluções e sim representam o percurso de um sistema circular. Assim, a epígrafe final talvez seja o que mais defina a obra, fruto da reflexão desta e da condenação: “E naqueles dias os homens buscarão a morte, e não a acharão; desejarão morrer, e a morte fugirá deles”. Apocalipse, IX, 6.

O trabalho de Jorge Schwartz sobre as epígrafes iluminará diversos outros, que citarão esta relação entre epígrafe e conto.
Em “Os Novos” (1947), Álvaro Lins afirma a originalidade e a unidade da obra do escritor mineiro e sua qualidade de precursor da literatura fantástica no Brasil. Reafirma, também, a semelhança, em alguns momentos, entre o escritor mineiro e Kafka, mas somente no “tratamento como que objetivo e exato do imaginário; na criação de um mundo que, embora com as mesmas coisas e pessoas do nosso mundo, difere deste quanto às situações de movimento, tempo e causalidade; na apresentação deste outro mundo de forma a colocar o leitor em estado de vertigem ao ponto de levá-lo a sentir que aquela criação supra-real é que tem verossimilhança e mesmo verdade, enquanto o nosso ambiente visível e sensível fica sendo aos seus olhos, transfigurados pela ficção, uma realidade inverossímil e mesmo falsa”. Contudo, essa aproximação da perfeição do universo kafkiano não se faz completamente, pois Murilo “não consegue, como autor, essa transfiguração, essa transposição de planos, nem consegue naturalmente lançar nela o leitor”. Esse mundo “estranho de ficção” parece não conseguir se “animar” completamente. Há entre o “real e o supra-real” algo que perturba “o estado emocional da ficção” e essa perturbação passa para o leitor, que fica insatisfeito com os resultados literários, humanos e psicológicos desta ficção. A ilusão tem que ser total para que a mágica não caia no espaço do pitoresco e do gracioso, e o que o crítico aponta é que em Murilo essa ilusão não é absoluta, exceto em contos como “A noiva da Casa Azul” e “Os três nomes de Godofredo”.

Em “O ‘mágico’ lançado ainda mais para a zona de Kafka: os contos de Murilo Rubião” (1948), Álvaro Lins ressalta a distinção entre os contos de Murilo Rubião e os de Guimarães Rosa, dizendo que os contos de Murilo vão mais na direção da atmosfera "do mistério à maneira Kafka". A primeira qualidade assinalada sobre O Ex-Mágico é a unidade de seus contos, o que dá à sua obra "um caráter pessoal e inconfundível" e o diferencia de outros livros, que poderiam ser chamados de coletâneas e não de livros pela falta de unidade substancial, pois devem ter sido produzidos em épocas diversas e pelas influências do momento. Segundo o crítico, apesar de Murilo não chegar à realização plena da ficção idealizada, consegue levantar para "si próprio um tipo particularíssimo de realização artística e se manter conscientemente dentro dela...", buscando um caminho inovador e com soluções próprias. Se Murilo não pode ser chamado de "nosso Kafka", apesar da aproximação de sua obra com a do escritor tcheco, seu mérito, contudo, fica por ter trazido para a literatura brasileira um gênero que não teve anteriormente precedentes.

O Ex-mágico pode ser considerado uma nova obra, sem precedentes, “e de mérito indiscutível”. Segundo J. Guimarães Alves, em “Revelações de um livro novo” (1947), O Ex-mágico difere de tudo o que havia sido publicado anteriormente; Murilo introduz nas letras brasileiras uma nova forma literária, que tem influência do surrealismo, mas que não pode ser considerada como tal. O conto poético, denominação que Guimarães Alves traz para este tipo de narrativa, é a oposição ao que se chamava romance realista. Neste tipo de romance a imitação da realidade é o ponto principal, ao passo que no poético a imaginação se sobrepõe à imitação. A riqueza do real tornado irreal, ou vice-versa, reside nesta diluição do realismo. Segundo o crítico, a contribuição “nova” que Murilo traz, não só para as letras mineiras, mas também para a moderna ficção brasileira, é “justamente a do conto poético em sua acepção atual” e o compara a Kafka, Supervielle, Virginia Wolf, James Joyce, Henry James, Esther Morgan Mc Callough.

O poeta, condenado a viver num mundo limitado, insuficiente e passageiro, refugia-se na poesia, que serve como espaço para o desejo de evasão e como tentativa para sair deste círculo sem segredos que é a existência, para sair deste sem segredos. Rimbaud foi o último poeta andante. Assim é necessário que um outro herói se levante para substituí-lo. Este novo herói é “um herói solitário, triste, desesperado”. Estas reflexões de Otto Lara Resende, no Estado de Minas (1947), introduzem a resenha do livro de Murilo Rubião O Ex-mágico. Este herói surgido do subsolo e “perseguido por sombras exasperadas e terríveis que a sua consciência não permite que se esvaneçam ou se apaguem” se identifica com as personagens de Murilo Rubião: personagens esquisitos que “nascem do esgoto”, sem possuir infância ou passado, e sem direito à evasão, preso a este mundo. Murilo é um autor “que com uma paciência incrível, que os seus amigos bem conhecem, busca dar forma a uma estranha fauna”. Este é o herói de seu tempo: o herói triste e desamparado. E o escritor que quiser dar forma a este personagem luta por exprimir o “inexprimível. Porque é aí, na zona do indizível, que ele se coloca. É preciso arrancá-lo do silêncio, arrancando pedaços de seu desespero, de sua solidão, de sua tristeza”. O livro revela esta postura do autor diante da vida, com contos “aparentemente fantásticos”, com uma lógica ligando cada um dos acontecimentos. Seus contos provocam no leitor o sentimento de insegurança e mal-estar que se tem diante de uma coisa que se quebrou. O que é quebrado por esta narrativa são “os moldes tradicionais” - o cotidiano; quebrado pela “irrupção pura e simples do mistério, do inexplicável”. “Testemunho artístico do nosso tempo”, o livro, que, ao mesmo tempo, provoca repulsa e adesão no leitor, traz o lado obscuro e conhecido da face do homem.

Sérgio Milliet , em um artigo para o Estado de São Paulo (1947), dirá que o livro de estréia de Murilo Rubião - O Ex-mágico - lembra muito as experiências de 22. Apesar de “desigual e hesitante”, possui “alguns contos interessantes” e um “delicioso” “O Ex-mágico”. “Como toda obra de arte” o conto de Murilo “proporciona uma ampla latitude de interpretação”. “A Casa do Girassol Vermelho” possui um surrealismo quase impenetrável: “a riqueza de imaginação do autor é que nos comove, sua gratuidade literária é o que nos encanta”. Os contos de Murilo são pequenos poemas em prosa. Devaneios que não têm ligação aparente, imagens soltas que têm sua fluidez quebrada pela linguagem do absurdo “como advertência de um pudor arisco contra o sentimentalismo ameaçador”. O autor mineiro traz a preocupação da nova geração, tanto de poetas, como de prosadores, a preocupação em não cair na “banalidade piegas da confissão pessoal”, por isso cria um tom próprio para a sua prosa. A angústia de não conseguir controlar essa linguagem passará para a atmosfera dos contos. Talvez o melhor nome para ser dado ao livro fosse O mágico, já que “sua prosa é bem a de um desses sujeitos que moem o relógio do espectador dentro de um copo e, quando descobrem o recipiente, sai dele um pombo-correio com a carta da bem-amada no bico”.

Oscar Mendes, O Diário (1947), diz que Murilo, ao contemplar a tristeza da existência, acredita que a missão do escritor é trazer sonho e maravilha ao nosso mundo e o mundo das figuras do inconsciente libertos na hora de sono. E dirá que o escritor mineiro é o próprio personagem do conto que dá nome ao seu livro (O Ex-mágico) por querer trazer para nós esse mundo de mágica. “Os contos mergulham nesse clima de maravilhoso, de estranho, de onírico, de delírio, de loucura”, deixando no leitor “a impressão de realização literária dum quadro de Picasso ou de Salvador Dali”. Há, no entanto, algumas ressalvas. O fato de serem narrados em primeira pessoa faz com que a composição literária fique pobre de recursos e leve à monotonia, pelo excesso de eu e subjetivismo. Não só a linguagem, mas a continuidade dos temas delirantes também torna-se fatigante. Mas a opção pela linguagem simples não deixa de ser interessante, pois a temática do conto poderia levar a uma “sobrecarga de cores para criar o ambiente de loucura, de pavor, de sonho”.

Em “De Kafka a Rubião” (1947), José Augusto Carvalho diz que a obra de Murilo Rubião possui traços de Kafka, Bradbury e Poe. Ao aliar “o absurdo do surrealismo e o ilógico ao lírico” seus contos adquirem um “toque diferente de poesia em prosa”. Esse mundo cheio de “poesia”, sonho e colorido irá, paradoxalmente, “afastá-lo da morbidez de Kafka, da patologia de Poe e da secura de Bradbury”. Mas mesmo assim o escritor mineiro ainda tem muito destes autores; e contos como “O Edifício”, “A Cidade” e “O Pirotécnico Zacarias” assemelham-se muito a O Castelo e O Processo de Kafka, e a “Velha” de Bradbury. Apesar das semelhanças, o autor ainda traz outra diferença marcante: “a concretização do inexistente”. O poema “inexistente” em “Marina, a Intangível” assume forma através “de pétalas de rosas (...) e de sons estúpidos”. Nos contos do escritor mineiro o que se sobressai “é um grito lírico de amargura e pessimismo, de derrota e sofrimento, ante a impossibilidade de fuga à monótona rotina da vida”.

Em “Os Dragões e...” (1965) publicado no Estado de São Paulo, Suplemento Literário de 6/08/1965, Nelly Novaes Coelho aponta como marca do livro Os Dragões e Outros Contos a condenação a repetir sempre os mesmos atos, ou a mesma procura. Deste círculo eterno de ações infinitas são exemplos os contos “O Edifício” - “com aquela monstruosa construção condenada a crescer inexoravelmente até o final dos tempos” - e “Alfredo” - busca eterna de um lugar para a personagem principal. A eternidade será “introjetada” no fluir temporal; o tempo se eterniza com a repetição de gestos ou fatos já ocorridos. Justapondo momentos idênticos, que foram vividos anteriormente, a ação se perpetua e o tempo se detém. O melhor exemplo disto é o conto “Os três nomes de Godofredo”, onde a personagem principal é condenada a uma repetição de fatos e um suceder de esposas que ele fatalmente assassina. A constatação desta condenação aparece nas palavras de Godofredo: “Desejava pensar nos dias futuros e me veio o pressentimento de que a vida se repetirá incessante, sem possibilidade de fuga, silêncio e solidão”. Apesar deste momento de reflexão, não há na narrativa muriliana “angústia nem temor pelo fluir das horas”; todos os contos deste livro “ressumam à eternidade”. O que se apresenta numa dimensão mais terrível do que o temor pela “fugacidade do tempo” é a “dissolução da personalidade” via metamorfose, ou a “anulação do mundo real” com a penetração do elemento “fantástico-verossímil”. Nestes dois está “a pedra de toque da arte criadora de Murilo Rubião: o empenho revelado de libertar o homem da realidade e das limitações do mundo circundante”. Este empenho, contudo, levará à constatação da “inutilidade das ações e das palavras humanas”, transmitindo a sensação de “lassidão e tédio”.

Em um artigo para os Cadernos Brasileiros (1966) sobre Os Dragões e Outros Contos, Eliane Zagury diz que este livro “reúne os trabalhos de O Ex-Mágico (1947) (...) e de A Estrela Vermelha (1953)” - tirando três contos do primeiro livro e um do segundo - acrescentados por cinco novos: “Os Dragões”, “Teleco, o Coelhinho”, “A Armadilha”, “O Edifício”, e “Bruma”. Todos os contos que foram republicados passam por um trabalho de elaboração formal “seguro e severo”, com um vocabulário “mais sintético e genérico”, frases “mais suaves e musicais”, e a retirada de algumas vírgulas para que o enunciado assumisse um ritmo mais rápido. A unidade de sua obra é tamanha que Zagury diz que pode ser enfeixada sob uma única epígrafe: “Coisas espantosas e estranhas se tem feito na terra” (Jeremias: C.V, v. 30), pois a estranheza e o espanto são os traços marcantes do trabalho do escritor mineiro. Na continuação, a partir de contos como “A Lua”, “O Pirotécnico Zacarias”, “D. José Não Era”, “O Ex-Mágico da Taberna Minhota”, “Alfredo”, “A Noiva da Casa Azul”, “Flor de Vidro”, entre outros, a crítica fará uma descrição “genético estrutural” dos contos: ao se constatar uma relação absurda na vida o autor cria uma situação absurda simbólica, que é a situação ficcional, desencadeando diversos “absurdos técnicos” ou o que se pode chamar de efeito literário. Essa seqüência desemboca na solução ficcional, que traz o leitor de volta ao tema, fechando o círculo. O absurdo temático nestes contos encontra-se situado nas dicotomias humanas: vida-morte, indivíduo-sociedade, amor-incomunicabilidade.

Davi Arrigucci Júnior, em "O Mágico Desencantado ou as Metamorfoses de Murilo" (1974), compartilha as opiniões de Álvaro Lins (Os Mortos de Sobrecasaca) sobre o talento e a originalidade de Murilo Rubião e sobre seu parentesco com o mundo ficcional de Kafka, no que se refere à "construção lógica do absurdo", acrescentando que essa originalidade, ou mais especificamente, a opção pelo fantástico, se faz duplamente insólita, já que a obra do escritor surge em um contexto literário que se difere do hispano-americano, onde há uma forte tradição no gênero. O crítico acrescenta, ainda, que a objeção feita por Álvaro Lins em relação à prosa de Murilo - a impotência em realizar completamente essa transfiguração do real - nada mais é que um dos aspectos temáticos centrais da obra muriliana, como no conto "Ex-mágico da Taberna Minhota", onde um mágico "desencantado” experimenta o sentimento de impotência “por não ter realizado todo um mundo mágico", antes que seus poderes fossem extintos pela burocracia. Esta ressalva vem antecipada e é tema da própria narrativa: está contida no texto, que tem consciência de suas dificuldades e da impossibilidade de se realizar de forma completa. O discurso, então, volta-se para sua própria estruturação, tocando "com a discrição de sua linguagem, uma das dimensões da modernidade literária". Continuando o ensaio, Arrigucci Jr. chamará a atenção para o eterno fazer e refazer, a modificação ou metamorfose como temática de seus contos. Este seu gesto será comparado ao do "feiticeiro, ou do mágico, na sua versão circense” que tem o poder de “metamorfosear” o mundo. Este excesso de mágica, contudo, transformará o mágico em banal, neutralizando o espanto. No entanto, o "leitor desprevenido" permanece desconfiado de que é vítima do ilusionismo e tentará buscar o sentido do texto e o do fantástico nessa estruturação. A principal função do fantástico será a de tirar da paralisia do branco (branco do papel) e levar novamente para esse círculo do reescrever.

Em outro artigo do mesmo crítico, "Minas, Assombros e Anedotas (Os contos fantásticos de Murilo Rubião)” (1987) a obra do escritor mineiro é analisada a partir de temas como O Mundo Insólito e Banal, O Sonhador e seu Cúmplice, Multiplicação e Esterilidade, O Edifício Humano e o Mito, A Perversão Burocrática. Murilo se destaca por sua característica de transformar o insólito em banal. Este mundo insólito se assemelha ao do sonho pela "impressão ambígua" que o texto traz ao leitor, tornando-o cúmplice do jogo entre insólito e banal, sonho e vigília, fantástico e real. O tema da metamorfose, que aparece no artigo "O mágico desencantado ou as metamorfoses de Murilo", será retomado com o acréscimo de que esta multiplicação não se dá só em nível da criação - escrever e rescrever os mesmos contos, mas também passa para os temas dos contos, que se repetem. No conto "O Edifício" constata-se a recorrência de certos motivos e imagens que permeiam a leitura de todos os outros contos: como a repetição contínua do mesmo ato, que pode ser vista em “Petúnia”, em “O pirotécnico Zacarias”, etc. No conto "A Fila" pode-se estabelecer uma comparação entre a sua estrutura e a estrutura burocrática, no sentido pejorativo da palavra, mostrando como "o método de construção da narrativa tem como princípio estrutural exatamente a mesma regra que domina a organização burocrática": a rotina estéril.

Na introdução de O Convidado (1974), penúltimo livro de Murilo Rubião, Jorge Schwartz reafima a tese sobre a constante formal e temática que mais se nota na obra muriliana: as epígrafes bíblicas como introdução a cada um dos contos do autor. O crítico aponta, também, que neste livro a aceitação do universo absurdo é comprovada. As epígrafes tiradas do Apocalipse mostrarão que o absurdo é aceito como algo que virá sem retrocesso, como o “há-de-ser”, ou como condenação. O futuro, como tempo verbal, funcionará como índice das profecias. Diferentemente da tragédia grega, a profecia em Murilo Rubião se apresentará na relação linguagem/linguagem e não como um desafio oral que terá um desvendamento posterior através das ações das personagens, pois, neste caso, a profecia não depende de condições para se realizar. O conto servirá como tradução desta profecia ao tempo presente e, de certa forma, como tradução da própria epígrafe: “Ao sobrevir-lhes de repente a angústia, eles buscarão a paz, e não a haverá. Ezequiel, VII, 25”. Analisando o conto “O Convidado”, Schwartz diz que a trilha da personagem principal José Alferes, que é convidada para uma misteriosa festa de fantasia, da qual não consegue mais achar o caminho de volta para casa, simboliza também a trilha do homem, procurando a si. O “fazer” destas personagens não as “caracteriza como ‘sujeitos’ (no sentido clássico de modificadores de situações), mas revela-se apenas como ações cuja função é de ordem descritiva”. A perspectiva social será um dos modos de Murilo Rubião traduzir o que vem proposto pelas epígrafes. A intenção de crítica social pode ser apreendida na maioria dos contos realçada pela hipérbole. Os exageros são constantes e chamam a atenção do leitor para os fatos, desvirtuando-os completamente. O absurdo passa então a ser o espelho da realidade, já que aqui “a razão não é o instrumento mais exato para aferir a essência das coisas”. Assim o “fantasmagórico e o inverossímil” aparecem como elementos encobridores de outras possibilidades de leitura - a crítica social; “e não seria ousado afirmar que o texto ‘fantástico’, em Murilo Rubião, mascara a mais realista das literaturas”.

Rui Mourão, numa resenha de O Pirotécnico Zacarias escrita para a revista literária portuguesa Colóquio (1975), chama a atenção para as semelhanças da obra deste autor com a de Machado de Assis. A ficção de Murilo é vista como “o protótipo duma ficção que procura um realismo, digamos de segundo grau, aberto para o onírico e para os desvãos indevassáveis da consciência”. É nas inúmeras leituras da obra de Machado que o autor “entreviu as possibilidades do que viria criar”. Dos muitos elementos que possam ter influenciado os contos do escritor mineiro a “conhecida sandice” da obra de Machado talvez seja a principal. “Sandice” que pode ser vista em Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba ou no Alienista. O pirotécnico Zacarias, nome da personagem, do conto e do livro publicado em 1974, é o Brás Cubas ao inverso: “Brás Cubas se apresenta como testemunha entre os vivos, na condição de fantasma imperceptível aos olhares terrenos, enquanto Zacarias permanece na condição de fantasma perceptível...”. O conto “A Noiva da Casa Azul” também tem algo de Machado; não só o título lembra a Casa Verde de O Alienista, mas também a temática da “fragilidade da consciência e da caracterização das rampas em que ela se via incontrolavelmente precipitada, quando procurava tão-somente se orientar pela lógica da razão e do bom senso”. A forma de expressão de um e de outro escritores também contrastam: Machado possui uma linguagem “policiada, disciplinada, despojada - rigorosamente enquadrada na lógica gramatical mais cristalina”, ao passo que Murilo busca para o seu mundo de fantasia uma linguagem mais vaga, de significantes duplos, visando “à desconexão, à produção do desconforto e das surpresas chocantes”.

Em “Murilo Rubião, o absurdo convidado ao fantástico” (1975), Eliane Zagury analisa a evolução do absurdo em três livros do escritor mineiro: Os Dragões e outros contos, O Pirotécnico Zacarias e O Convidado. Nos dois primeiros livros os personagens parecem perplexos com o mundo de absurdo em que estão envolvidos, ao passo que neste último já parecem habituados e resignados a viver aí instalados. Essa perplexidade transformada em resignação reflete-se na transformação do absurdo em fantástico. A estranheza passa só para o leitor em O Convidado, e um resto de espanto fica com o escritor espelhado nas dificuldades da personagem do conto-título por desconhecer “as regras do jogo do conto em que se movimenta”. A transformação continua também nos seus personagens femininos, que apresentam agora “uma monstruosidade astronomicamente aumentada”, com nomes que fogem do cotidiano. Temos agora, ao invés de Elisa, Bárbara e Marina, Epidólia, Aglaia e Petúnia. As três últimas como continuação das primeiras, ou uma evolução que vai “da instabilidade afetiva e da intermitência da presença física (...) à fantasmagoria onipresente e sempre ausente ao mesmo tempo; da gordura crescente ilimitada alimentada pelos mais estranhos desejos (...) à gravidez repetida em velocidade cada vez maior, com maior número de filhos em cada parto e já desligada do contato sexual; da intangibilidade maldita (...) à medéia martirizada, sua contraface”. Os temas se invertem e de um edifício que cresce infinitamente (“O Edifício”) passamos a um que vai sendo reduzido até chegar ao andar do único morador (“O Bloqueio”). O absurdo como “câncer da ação” passa ao fantástico como “câncer da passividade”. O “convidado” e o autor chegam então a identificar-se neste livro que tem “absurdo do fantástico (...) por mega-tema...”.
Os contos de Murilo Rubião, pertencentes a O Convidado , refletem um traço comum a todos os outros do escritor mineiro: “o contraste entre a particular coerência do discurso narrativo, minucioso e imperturbável, e a particular incoerência da matéria narrada”. É a partir deste contraste que Benedito Nunes desenvolverá o artigo sobre O Convidado para a Revista Colóquio (1976). Os acontecimentos narrados em alguns contos como “A Fila”, “O Bloqueio”, “Aglaia”, “O Lodo”, “Epidólia”, “Botão-de-Rosa”, citados pelo crítico, transgridem a relação causa-efeito, ou seja, a ação das personagens e os acontecimentos não possuem uma relação de conseqüência. O não fazer-sentido impera; o “não-senso” das palavras, como o nome da personagem Eolo (“Petúnia”), tem uma equivalência direta com o “não-senso” das situações. O estranho adquire o caráter de normal no desenvolvimento do discurso narrativo na medida que o espaço para a dúvida é deixado de lado. Nestes contos “o fantástico não é a imaginária duplicação do real ou a projeção de outra incomum realidade. Pois, se aí o estranho se limita ao que é humano, é porque nada há de humano que não seja completamente estranho”. Essa lógica do discurso em oposição à falta de sentido dos fatos narrados causa o efeito de estranhamento. Benedito Nunes aponta como “a única relação de conseqüência entre a ação dos personagens e os acontecimentos” aquela derivada da culpa, principalmente pelo desejo sexual, ou seja, esta relação de conseqüência “deriva da causalidade moral imposta por essa lei, substitutiva da lei natural de causa e efeito”. As personagens de Murilo estão presas a um destino travestido de fatalidade, que vem em uma metáfora potencializada ao segundo grau já que espelham o destino do herói que é a imagem do herói epigráfico.

Eliane Zagury introduz o livro A Casa Do Girassol Vermelho (1978) de Murilo Rubião com uma “visão panorâmica” de cada um dos contos aí contidos. Segundo a autora, o livro é a “metamorfose” de A Estrela Vermelha (1953). Aqui, novamente, estamos diante do homem condenado “à prisão inescapável de si mesmo”. O “isolamento ideal” buscado por suas personagens é em vão, e até certo ponto coincide com o buscado pelo escritor Murilo Rubião. Alguns de seus personagens tentam a fuga do social, contudo o que conseguem é a frustração. Estar preso ao mundo significa também estar preso a si mesmo, e mais uma vez há uma expectativa frustrada de escapar ao seu traçado. A prisão não está só no externo ou no outro, cada um a traz dentro de si, como uma forma de repressão, para que sua existência possa acontecer. Eliminar o outro então, significa eliminar o “um”, já que aquele é o traço delineador deste. O irmão “espectador participante e contrário da dupla”, também é tema recorrente na narrativa muriliana, pois fará saltar aos olhos a oposição entre transparência e opacidade que são a imagem da “tensão transparência-opacidade do texto, que, sob uma linguagem aparentemente denotativa, esconde relações de um complicado simbolismo”.

Na resenha do livro A Casa do Girassol Vermelho (1978), Teresinka Pereira faz uma leitura política dos contos de Murilo Rubião. O conto “A Casa do Girassol Vermelho” é usado para estabelecer a relação entre a repressão vivida pelas personagens e a ditadura militar: “Imaginemos que esta narrativa tenha alguma coisa que ver com a angustiosa situação de repressão política no Brasil”. Simeão, o velho repressor do conto, é comparado ao ditador e os outros personagens aos que lutam para se libertar deste jugo. A autora do artigo esclarece que a sutileza das palavras de Murilo Rubião faz com que o leitor use sua intuição para chegar a neste nível de interpretação. “As alusões políticas na narrativa de Murilo Rubião são demasiadamente sutis para servirem de preocupação à censura tão vigilante do Brasil”. A interpretação política não é única, este livro também pode ser interpretado “como uma peça de ficção de vanguarda realista mágica”.

Almeida Fischer, em “Dois Níveis para a Leitura dos Contos de Murilo Rubião” (1979), diz que os contos do escritor mineiro não têm propriamente o clima de magia, mas o do absurdo. Através do absurdo total Murilo transmite sua mensagem e o leitor deve admiti-lo, pois só assim será possível entrar no seu universo sem estranhá-lo. Seus contos transcendem os limites da verdade e transgridem as regras do cotidiano. Ao transgredir “a verdade comum” seus contos se situarão num outro plano, realizando-se “além do significado que lhes é atribuído pelo significante”. A linguagem “metafórica” não é o elemento consubstanciador e sim “o clima de absurdo que o escritor consegue construir aos poucos”. Ele ainda acrescenta que a obra de Murilo Rubião não se aproxima do “realismo mágico de um José J. Veiga”, pois em Murilo a magia é de uma outra natureza, é o próprio absurdo infringindo todas “as regras do possível”. O que encontramos em Murilo não é a magia, mas o absurdo descrito como normal. Os dois níveis de leitura perceptíveis são: o linear e o intertextual. O primeiro, mais ao “gosto do grande público” e o segundo, para os “iniciados” ou aqueles capazes de sentir dentro do absurdo a mensagem da obra.

“A literatura mágica de Murilo Rubião” (1979) , de Márcio Almeida, dá a denominação “realista mágico” à obra de Murilo Rubião, colocando-o ao nível de escritores como Julio Cortázar (Rayuela), Clarice Lispector (O Livro dos Prazeres), Javier Villafaño (La Jaula) e Péricles Prado (Os Milagres do Cão Jerônimo). Numa visão, ao nosso ver, um pouco equivocada do realismo mágico, o crítico coloca entre “seus criadores e adeptos Edgar Allan Poe, na ficção; Baudelaire, na Poética; Arthur Machen, nas ciências ocultas, (...); Alberto Moravia...”. Almeida diz que Rubião tem “a visão muito profunda do realismo mágico” que coincide com a fórmula necessária a este gênero, proposta pelo escritor italianíssimo Bontempelli, que queria assistir, no século XX, ao advento de uma arte que sobretudo divertisse e surpreendesse, vendo a vida como uma aventura cheia de descobertas, riscos e mistérios. O artigo traz análises dos contos “O Homem do Boné Cinzento”, “A Casa do Girassol Vermelho”, “Armadilha”, “D. José não Era” onde “a lógica do absurdo” seria a própria conceituação do realismo mágico.

Em “Um seqüestro do divino (sobre os contos de Murilo Rubião)” (1990), José Paulo Paes considera o livro de estréia de Murilo Rubião, O Ex-Mágico (1947), uma das manifestações mais originais da ficção da geração do pós-guerra. Neste livro encontramos a marca da “angústia de existir” ou os traços da ficção existencialista. Paes aponta para a aproximação com a obra de outro contista desta mesma geração: Dalton Trevisan. Há diferenças, no entanto: Trevisan faz alusões ou recorre às citações bíblicas, sempre em um tom paródico, para revelar as misérias da condição humana, enquanto Murilo usa as epígrafes bíblicas como elemento antecipador da narrativa, vinculando dados da semântica do conto aos da epígrafe. A predominância de estórias de “ambiência trágica” torna o escritor mineiro “um representante típico da nossa literatura de pós-guerra, com sua indelével marca existencialista”. Outro traço marcante é o fantástico, que funciona como uma “dessacralização do divino”, pois torna natural e sobrenatural elementos contínuos. O “homem-moderno”, “a-religioso”, deseja fazer-se a si próprio, assim torna-se necessário banir o divino, deixando só o fantástico, divino degradado. Fazer-se a si próprio significa matar o seu Criador e aceitando o fantástico como uma outra instância para substituí-lo.

Kathrin Sartingen começa seu artigo “As Pirotecnias de Murilo Rubião” (1993) questionando se há ou não uma literatura fantástica brasileira. Comparado à Europa e aos EUA, “o Brasil desconhece este gênero tradicional de literatura”. A autora identifica a opção do escritor pelo “fantástico-fantasmagórico como uma herança de suas inúmeras leituras de contos de fadas ou romances de cavalaria”. Esse fantástico, no entanto, irá modificar-se no decorrer de seu percurso literário, e se as primeiras novelas trazem características do “fantástico-fabuloso” da novelística européia ou do “fantástico-maravilhoso” das novelas de cavalaria, as posteriores “visam o fantástico como praticado pelos escritores do nosso século”, mais especificamente o “fantástico-absurdo”, ao estilo de Kafka. Posteriormente, a autora propõe uma análise do gênero, na obra do escritor mineiro, a partir das definições de Tzvetan Todorov e Roger Caillois, levando em conta a diferenciação entre a denominação “fantástico” no contexto latino-americano e europeu, já que a obra deste autor “atinge uma visão abrangente tanto das vertentes latino-americanas como das européias”, propiciando a existência de uma literatura fantástica bastante peculiar.
O que vimos anteriormente nos artigos e resenhas sobre a obra do escritor Murilo Rubião vai da comparação do escritor mineiro ao escritor tcheco, Kafka, (Álvaro Lins, 1947) à constatação da existência de uma literatura fantástica bastante peculiar (Kathrin Sartingen, 1993). Passando por comentários de: como sua obra se difere das produzidas na literatura brasileira; o quanto o herói da sua narrativa é “um herói solitário, triste, desesperado” (Otto Lara Resende, 1947) e que traz o sentimento dos novos tempos; o quanto seu livro O Ex-Mágico lembra “as experiências de 22” (Sérgio Milliet, 1947) pelo seu grau de inovação; o quanto sua prosa traz do onírico para o seu mundo; a condenação de suas personagens a repetir os mesmos atos e a mesma procura; a excessiva preocupação com a forma, escrevendo e reescrevendo seus contos; a impossibilidade de realização completa contida no texto e tema da própria narrativa; o fantástico como máscara de outros contextos; o existencialismo sartriano, a angústia do existir; a semelhança de sua obra e a de Machado de Assis; o contraste entre coerência do discurso narrativo e a incoerência do que está sendo narrado.

Nesses 55 anos, críticas à sua obra foram feitas, tanto em jornais quanto em livros, por autores como Álvaro Lins, Sérgio Milliet, Alexandre Eulálio, Davi Arrigucci Jr., José Paulo Paes, Antônio Cândido, Jorge Schwartz, Vera Andrade, entre outros. O que mais se tem comentado desde a publicação de O Ex-Mágico é a posição de Murilo Rubião como precursor de um gênero sem antecedentes na literatura nacional, e a contribuição que traz para a ficção brasileira e para as letras mineiras . Na leitura das primeiras críticas, percebe-se a impossibilidade de definição do que são seus contos , e um certo espanto, misturado com algum incômodo, provocado por uma obra “tão diferente” no cenário da literatura nacional. O crítico Moacir de Andrade comenta que a única coisa que se pode dizer com precisão é que são “contos de Murilo Rubião”. O sentido dessa afirmação fica mais claro quando observamos a diversidade de nomenclatura usada pela crítica para abordar o tratamento dado ao “real” pelo autor. Sua obra foi definida como pertencente ao fantástico, ao realismo mágico, ao absurdo, ao surreal .

Os artigos publicados após o lançamento de O Ex-Mágico falam da semelhança entre Murilo e o escritor tcheco Kafka ; essa comparação, contudo, será deixada de lado posteriormente, nos trabalhos que se voltarão para a obra do escritor mineiro e suas particularidades. A multiplicação, a metamorfose e a esterilidade, sem dúvida características marcantes, também foram citadas em diversos artigos, assim como a condenação de personagens que não conseguem sair do círculo vicioso criado por eles próprios.

Fica também muito marcado pela crítica seu gesto de escrever e reescrever seus contos, além da questão do “gênero” de sua literatura.
Álvaro Lins, em 1947, no artigo “Os Novos” , aponta para a originalidade e a unidade da obra do escritor mineiro. O crítico ressalta sua qualidade de precursor da literatura fantástica no Brasil. Aponta também para a semelhança, em alguns momentos, entre o escritor mineiro e Kafka. Essa semelhança se daria no tratamento objetivo e exato do imaginário, e na criação de um mundo que se difere, pelas situações de movimento, tempo e causalidade, do mundo “real”, embora tenha em si as mesmas coisas e pessoas deste. No entanto, para o crítico, a aproximação com a perfeição do universo kafkiano não se faz completamente; Murilo não conseguiria animar completamente esse estranho mundo de ficção, por não haver uma transposição de planos que consiga lançar o leitor diretamente nessa transfiguração. O leitor fica, a seu ver, insatisfeito com os resultados literários, humanos e psicológicos dessa ficção, pois o autor não concretiza a ilusão, que deve ser total para que a mágica não caia no espaço do pitoresco e do gracioso. Para ele, a ilusão em Murilo só é absoluta em contos como “A Noiva da Casa Azul” e “Os Três Nomes de Godofredo”.

Embora essa crítica deixe evidente o mérito de precursor de uma obra sem antecedentes, enfatiza, no entanto, uma suposta impossibilidade da obra muriliana de realizar a sua proposta através da escrita. A visão de Álvaro Lins, como observará Davi Arrigucci Jr. posteriormente, não consegue adentrar no universo muriliano e perceber que essa impotência é tema da própria obra.

Em 1948, Álvaro Lins usa como paralelo para a obra muriliana, além de Kafka, Guimarães Rosa. Em “O ‘Mágico’ Lançado Ainda Mais Para a zona de Kafka: os contos de Murilo Rubião” , o crítico ressalta a distinção entre os contos de Murilo Rubião e os de Guimarães Rosa, dizendo que os de Murilo vão mais na direção da atmosfera "do mistério à maneira Kafka". A primeira qualidade assinalada sobre O Ex-Mágico é a unidade de seus contos, o que, para Lins, dá à sua obra "um caráter pessoal e inconfundível" e o diferencia de livros de outros autores – que poderiam ser chamados de coletâneas, ao invés de livros, pela falta de unidade substancial, pois os contos destes devem ter sido produzidos em épocas diversas e sob as influências do momento. Segundo o crítico, apesar de Murilo não chegar à realização plena da ficção idealizada, consegue levantar para "si próprio um tipo particularíssimo de realização artística e se manter conscientemente dentro dela", buscando um caminho inovador e com soluções próprias. Álvaro Lins termina seu artigo afirmando que, se Murilo não pode ser chamado de "nosso Kafka", apesar da aproximação de sua obra com a do escritor tcheco, seu mérito, contudo, se mantém por ter trazido para a literatura brasileira um gênero que não teve nela precedentes.

Otto Lara Resende, no mesmo ano da publicação de O Ex-Mágico, usa Rimbaud como paralelo. Inicia seu artigo dizendo que, se Rimbaud foi o último poeta andante, faz-se necessário que um outro herói se levante para substituí-lo. Esse novo herói seria “solitário, triste, desesperado” , um herói que surge do subsolo e se identifica com as personagens de Murilo Rubião: seres esquisitos que “nascem do esgoto”, sem possuir infância ou passado, e sem direito à evasão, presos a este mundo. Murilo seria um autor “que, com uma paciência incrível, (...) busca dar forma a uma estranha fauna”, ou ao herói de seu tempo, triste e desamparado. Para o crítico, ao tentar dar forma a essa personagem, luta por exprimir o “inexprimível, colocando-se na zona do indizível”. Com contos “aparentemente fantásticos”, é revelada uma postura crítica do autor diante da vida. Seus contos provocam no leitor um sentimento de insegurança e mal-estar diante de uma narrativa que rompe com “os moldes tradicionais” e faz irromper o inexplicável do cotidiano. “Testemunho artístico do nosso tempo”, esse livro, segundo Resende, traz o lado obscuro e conhecido da face do homem.

Para o crítico, esse “aparentemente fantástico” atribuído à obra de Murilo Rubião pode ser lido como uma constatação de que o absurdo vivido pelas personagens murilianas as transforma em representantes de um tempo.

Sérgio Milliet , em 1947, compara o livro de estréia de Murilo Rubião às experiências de 22. O crítico dirá que, mesmo com uma narrativa “desigual e hesitante”, o livro possui “alguns contos interessantes” e um “delicioso”: “O Ex-Mágico”. Para Milliet, “A Casa do Girassol Vermelho”, com um “surrealismo” quase impenetrável, possui uma riqueza de imaginação comovente e uma gratuidade literária encantadora. Os contos de Murilo seriam pequenos poemas em prosa, devaneios sem ligação aparente, imagens soltas que têm sua fluidez quebrada pela linguagem do absurdo “como advertência de um pudor arisco contra o sentimentalismo ameaçador”. Nos seus contos, segundo ele, poderia ser vista a preocupação da nova geração, tanto de poetas como de prosadores, em não cair na “banalidade piegas da confissão pessoal”. Murilo Rubião criaria assim um tom próprio para a sua prosa, e a angústia de não conseguir controlar a linguagem passará para a atmosfera dos contos. Milliet afirma que talvez o melhor nome para ser dado ao livro fosse O Mágico, já que
sua prosa é bem a de um desses sujeitos que moem o relógio do espectador dentro de um copo e, quando descobrem o recipiente, sai dele um pombo-correio com a carta da bem-amada no bico.

Em carta enviada à Folha de Minas , o crítico Otto Maria Carpeaux fala do grande mérito do livro de Murilo Rubião, O Ex-Mágico, e diz que está seguro do seu sucesso. O crítico diz haver mencionado em primeira linha os versos de Bueno de Rivera e os contos de Murilo Rubião, e a carta, em tom bem-humorado, serve para expressar ao jornal sua “indignação” por terem cortado, na entrevista publicada, seus elogios. Diz que isso deve ter sido efeito de um “passe de mágica” usado pelo escritor mineiro para cortar esse trecho, e brinca que não há o que se possa fazer com um mágico – mas que pode, pelo menos, pedir ao jornal que comunique aos leitores mineiros o apreço que Murilo Rubião conseguiu no Rio de Janeiro. Com a publicação da carta, Carpeaux diz ver assegurado o seu dever de jornalista de informar seguramente o público sobre a qualidade de uma obra.
José Geraldo Vieira, em seu artigo crítico sobre as obras de Murilo Rubião e Autran Dourado, prefere não especificar o gênero destas, já que está diante de estreantes sobre os quais ainda não se sabe se farão opção por romance ou conto. Afirma entretanto que, seja qual for a escolha, está seguro da competência de ambos. Ele nota que os dois autores apresentam características e visão de mundo bastante diferentes entre si, e considera seus livros os melhores lançados naquele ano, estando muito acima da produção literária do momento.

Murilo Rubião é descrito pelo crítico como um pouco latino, um pouco inglês. Para Vieira, há uma forte ligação com autores italianos, “como a turma pirandelliana, e com autores ingleses, mestres na arte de ver, contar e reviver”. A opção pelo fantástico, chamada pelo crítico de um “método indireto”, deixaria o autor numa posição de marginalidade e, ao mesmo tempo, de diferença. Murilo é visto por ele como “senhor do mundo e da realidade”, com uma técnica que não “é de adjetivo, nem de circunstância modal, e sim de verbo, um verbo novo, em gerúndio de reverbero mercê de plasmas e linfas onde clarifica e tinge as cores já tão gastas da realidade”. Acrescenta que os efeitos da obra do escritor mineiro não têm relação com os experimentos das
fases de renovadas insistências escandalosas e dadaístas, é fruto mais de uma qualidade inata, de uma noção prévia e constante de distinção entre o antigo e o moderno, o viável e o provisório.

É um autor que pode ser considerado o anúncio de que os tempos mudaram. Para Vieira, Murilo não continua ninguém, é independente, novo, surge num mundo de pós-guerra, e não de entre-guerras. E a sua capacidade de intervenção profunda no plano e na verticalidade dos enredos mostra a sua qualidade de exceção.

Posteriormente, em outro artigo, “Bolha de Nível”, nas Atualidades Literárias , o crítico reafirma que “indubitavelmente estamos diante dum dos nossos maiores contistas da nova geração” e que, com seus contos, Murilo altera o quadro de publicações, que estava restrito a jornais e revistas, podendo ser colocado na vanguarda dos novos especialistas. Volta a afirmar que o escritor mineiro, sem seguir padrões, envereda por um quase marginalismo.
Roger Bastide inicia seu artigo “Romances Daqui e Dalhures” com o comentário de que tem a sensação que, enquanto o número de ensaios se multiplica no Brasil, diminui a produção romanesca. Dirá que, mesmo aparecendo romances de êxito,
não apresentam grande novidade e não nos prendem. (...) Quanto ao romance verdadeiramente literário, vejo pouca coisa publicada no decorrer destes últimos meses.

Bastide considera os contos desiguais, mas mesmo assim constituem uma promessa “de obras de valor de mais alento”. Para o crítico, o surrealismo é a marca da jovem geração, sendo que Murilo consegue unir o fantástico ao cotidiano “em uma deliciosa mistura”. Dirá ainda que o autor sente o que o mundo comporta de maravilhoso ou de estranho, dando às suas primeiras histórias um encanto de mágico.

Fran Martins observa que o ano de 1947 foi bastante fraco para a literatura nacional. Há, no entanto, exceções – entre elas, Murilo Rubião, por ter tido a capacidade de fazer uma “obra de mérito”. Aponta como possíveis motivos para a escassez literária daquele ano o fato de os grandes escritores estarem envolvidos nas lutas políticas e de os mais novos estarem vivendo numa época de confusão, com a situação agravada pela crise no mercado editorial. O crítico acredita que Murilo Rubião deve continuar a construção de sua obra, já que “o seu livro não é ainda tudo o que se pode e deve esperar dele”. Dirá que sua obra, embora ainda que não tenha se realizado completamente, já possui um lugar reservado na literatura brasileira.
É interessante observar que, em seus arquivos, Murilo Rubião guarda também notas sobre sua obra que não chegaram a ser publicadas. Essas notas (“Notas para um artigo não publicado sobre o Ex-Mágico”) estão com o nome da autora (Lígia Álvares Corrêa), o lugar onde foram feitas (São Paulo), a data (1949) e a observação de que ela era uma amiga de Francisco Iglesias, que não conseguimos identificar quem seja. Nas notas destaca-se a denominaçõe de “irrealidade do absurdo” como característica da obra. A crítica comenta que o absurdo é lógico e que o logicamente impossível se realiza continuamente em todo o livro. Por isso condensa-se nele o que se poderia chamar, com Mário de Andrade, de o ‘arrombamento do limite existencial das coisas’.
Isso mostra o interesse do escritor por todas as observações que faziam sobre sua obra, publicadas ou não.
Para o escritor Saldanha Coelho , Murilo é um dos mais significativos contistas do “Post-Modernismo”, expressão de Tristão de Athayde. Para Coelho, O Ex-Mágico abre uma perspectiva diferente: a perspectiva era a intromissão, no plano psicológico, do processo de revelar as camadas mais profundas da consciência, o subconsciente com a sua faculdade de penetração no real, sua noção imanente e arbitrária de liberdade.

Isso seria uma ressonância do Surrealismo, que para ele, no Brasil, é o mesmo que dizer Modernismo. Se Murilo não traz um ineditismo como fizera Poe, por exemplo, é porém, em sua opinião, o melhor que se realiza, “entre nós”, dentro do “ilogismo” de Kafka. Diz que não há a possibilidade de chamar Murilo Rubião de existencialista – que o termo cabe a Kafka, mas não ao escritor mineiro (e mesmo Kafka apresentaria um existencialismo “kierkegaardiano”). “Há uma ausência de fé em Murilo Rubião.” O autor diz que, mesmo com a contribuição significativa de Murilo, não há uma nova geração literária. Cita outro escritor que teria proximidades com o autor: Breno Acioly, com Cogumelos e João Urso; mas para ele, nenhum dos dois deixa transparecer um caminho inteiramente novo para o conto.

Carlos Drummond de Andrade, no artigo “Estética do Absurdo”, refere-se a Murilo Rubião e a outro mineiro, Manuel Ferreira, autor do livro País das Águas , como autores que se desvinculam de qualquer preocupação naturalista, parecendo antes interessar-lhe(s) a fixação do ‘absurdo vital’, se assim pudermos denominar algo que alimenta grande parte da ficção contemporânea.

Drummond dirá que primeiro Pirandello e depois Kafka trouxeram para a literatura de imaginação um elemento renovador e destruidor, pois ao mesmo tempo que dissolviam a personalidade, nos possibilitavam investigar os “seus resíduos mais íntimos e insuspeitados”. Com isso, cria-se uma “estética do absurdo”, fazendo “do caos, da indeterminação, da incoerência e da ilogicidade materiais para a obra de arte”. Segundo Drummond, essa arte “exprime terrivelmente” o nosso tempo e “acrescenta alguns traços ao retrato do homem que nos legaram as letras clássicas e românticas”. O poeta vê o Romantismo como precursor “ilustre” da narrativa moderna de “desintegração da alma”, e cita como exemplo o escritor alemão Chamisso. Murilo Rubião seria o representante categorizado dessa tendência da “ficção atual” – ao mesmo tempo muito simples e muito complexo, com personagens que se movem
na superfície da realidade estrita, são cotidianos e reconhecíveis facilmente, mas ao mesmo tempo se evadem do quadro habitual, ‘como que dotados de poderes ocultos’ acontecendo as ocorrências mais ‘espantosas’.

Para Drummond, o narrador não parece dar importância para esses fatos “espantosos”. Tanto o ritmo da história como a postura do narrador são imperturbáveis. O “leitor desavisado”, porém, se sente bruscamente sem pé na realidade, sem saber como isso ocorreu. O resultado
é quase sempre uma sensação de mal-estar, prevista pelo autor. Não que o desejo deste fosse divertir-se à custa do leitor, mas porque tal sensação está no cerne mesmo da vida contemporânea, com a insegurança psicológica que a distingue, e a suspeita que também lhe é característica, de que a razão não é o instrumento mais exato para aferir a essência das coisas.

A Estrela Vermelha, segundo lançamento de Murilo Rubião, data de 1953. O livro é parte da Coleção Hipocampo, composta de 20 volumes, dedicada a escritores contemporâneos, com uma pequena tiragem de exemplares. Quatro contos somente compõem esse livro: “A Estrela Vermelha”, “D. José Não Era”, “A Flor de Vidro” e “A Lua”. O conto que dá título ao livro transforma-se, posteriormente, em “Bruma” .

Affonso Ávila, em artigo de 1953, sobre A Estrela Vermelha, descreve as personagens murilianas como “retratos objetivos e calculados de seres angustiados, criaturas presas a fantasmas, que surpreendem à primeira vista”. Para o crítico, são frutos de uma imaginação que foge dos limites comuns e espelham a existência humana. Murilo Rubião é considerado por ele um autor grandioso, com influências sobre os escritores mais jovens de sua época.
Em “Murilo Rubião e a Realidade Menor” , Fábio Lucas critica a impossibilidade de se ver a realidade mais imediata na obra do escritor mineiro. O crítico afirma que falta à sua obra “a atmosfera essencial, a presença da época com seus problemas, com seus tumultos”. Em função disso, Murilo Rubião é classificado por ele como um autor “entre tantos outros que fazem a plenitude da arte burguesa”, representante de uma tendência aristocratizante que, por não apresentar os problemas sociais em sua obra, nega a origem popular das histórias breves. Para Lucas, essa “arte burguesa” é a “arte do vazio, do jogo fácil do nada, de tessitura inconseqüente”.

Em “Aspectos da Ficção Brasileira Contemporânea” , escrito vinte anos depois, Fábio Lucas observa que a ficção das últimas décadas, principalmente a latino-americana, tem se afastado de uma expressão direta dos dados da realidade, dando preferência à criação de um mundo simbólico e mágico. E Murilo Rubião é considerado por ele um dos autores mais representativos entre os que tentaram reproduzir essa “realidade latino-americana”. O crítico vê
a instauração do maravilhoso e do fantástico (...). Mas não chegamos a produzir em abundância e em qualidade o tipo de narrativa que está fazendo a glória dos novelistas latino-americanos de língua espanhola...(...) Poucos no Brasil estão produzindo esta metáfora.
Lucas comenta que a literatura brasileira contemporânea surpreende por ter analogia com a ficção internacional e, ainda assim, apresentar aspectos especificamente nacionais. Para o crítico, há algumas conquistas modernas na literatura, relacionadas à “interface” com outras áreas do saber e com os meios de comunicação de massa. Essas conquistas são uma linguagem mais direta, mais afetuosa, combinamos mais desenvoltamente o discurso direto ao discurso indireto livre e ao monólogo interior, utilizamos a montagem, a colagem, o estilo telegráfico, as composições descontínuas.
Há também a influência de uma crise de civilização, que se reflete em personagens a vagar dentro de uma sociedade degradada, refletindo, todas elas, os mesmos sintomas de vazio, solidão, fracasso, impasse existencial.

Denomina “visionários” alguns autores “que se distanciam do elemento histórico para criar um cenário de dimensões transcendentais”. Murilo Rubião estaria entre eles mas, para o crítico, no romance são Clarice Lispector, Guimarães Rosa e Autran Dourado que se manifestam com “maior fôlego”. Esses visionários não elaborariam a sua narrativa numa permuta constante entre História e Biografia; seu mundo teria “raiz nos sertes da mente humana, evocando uma era pré-humana ou super-humana, mergulhada no caos e nos sonhos”. Sobre os contistas, mas sem referir-se nominalmente a Murilo Rubião, diz que, especialmente na década de 60, pode ser encontrado “o maior surto de renovação na técnica e na narrativa”. A mudança social e a diversificação da sociedade poderiam ser as “fontes de inspiração” para a retirada de cenas domésticas, menos documentários sobre a vida no campo e, nas cidades, menos relatos de anedotas das classes ociosas.

Essa sociedade em transição trouxe um estilo de narrativa mais breve, em busca do menor espaço e do menor tempo possíveis para o desenvolvimento da ação dramática.

Nelly Novaes Coelho aponta como marca do livro Os Dragões e Outros Contos a condenação a repetir sempre os mesmos atos. Segundo ela, a eternidade introjeta-se no fluxo temporal, eternizando o tempo através da repetição. Justapondo momentos idênticos, a ação se perpetua e o tempo se detém; mesmo que a personagem reflita sobre essa condição, constatando que a repetição será incessante e sem a possibilidade de fuga, não há, na narrativa muriliana “angústia nem temor pelo fluir das horas”. Assim, para Coelho, todos os contos desse livro “ressumam a eternidade”, e o que se apresenta numa dimensão mais terrível do que o temor pela “fugacidade do tempo” é a “dissolução da personalidade” via metamorfose, ou a “anulação do mundo real” com a penetração do elemento “fantástico-verossímil”. A crítica segue, afirmando que a “pedra de toque” da arte criadora de Murilo Rubião vem do empenho de libertação do homem da realidade e das limitações do mundo que o cercam – empenho frustrado, que levará à constatação da “inutilidade das ações e das palavras humanas”, transmitindo a sensação de “lassidão e tédio”.

A metamorfose também é tema da resenha de Alexandre Eulálio. Em “Animais de Estimação” (1965) , o crítico a vê como uma temática constante na obra de Murilo Rubião. Para Eulálio, através de uma sensação fundamental de irrealidade, proposta de todas as maneiras, é que Murilo Rubião exprime o desencontro do homem com o seu espelho interior.

Essa metamorfose espelharia o exílio e abandono das personagens murilianas. Tudo se transformaria, o tempo todo, numa “revolta maré”. Assim,
a imagem do fluxo do tempo e da existência, sofrida pelas pessoas e coisas, esse metamorfosear e transformar encerra-se, finalmente, numa derradeira máscara de cera pavorosa, com a morte.

A abertura para o elemento insólito vem daí, mas também se instala pela linguagem:
Na linguagem, esse elemento monstruoso se insinua pé ante pé, através da deformação cuidadosa da frase corrente, cuja sobriedade ostensiva vai sendo aos poucos desgastada pelo sinônimo raro, pelo termo técnico, pela palavra exata demais, que abrem na oração aparentemente sem recursos a trilha para o elemento insólito.

Essas mutações, segundo ele, aceleram inclusive o ritmo da frase, colocando em cheque a univocidade vocabular e conceitual. O crítico traz como exemplos dessa “pesquisa lingüística” contos como “O Pirotécnico Zacarias”, “Marina, a Intangível”, “O Homem do Boné Cinzento”, “Mariazinha”:
Esta suspensão do juízo realista parte de uma cuidadosa exposição do óbvio, a fim de atingir uma libertação vertiginosa, que é poesia e liberdade, uma nova gestação do mundo. Neste caos é que o autor busca a identidade e a unidade, e o sentido que tem o Tempo. Retomando dentro dele os arquétipos das histórias que são sempre as mesmas (não existem temas originais) é que ele criou a sua obra.

O crítico finaliza seu artigo observando que contos como “Os Dragões” e “Bárbara”, entre outros, propiciam, com sua “meditação alegórica” sobre os problemas do homem do nosso tempo, um enriquecimento para a nossa literatura.

Eliane Zagury, em um artigo para os Cadernos Brasileiros (1966) sobre Os Dragões e Outros Contos, analisará a reelaboração dos contos de O Ex-Mágico (1947) e de A Estrela Vermelha (1953) – três contos do primeiro livro e um do segundo – para a publicação nesse novo livro. Os contos republicados passam por um trabalho de elaboração formal “seguro e severo”, com um vocabulário “mais sintético e genérico”, frases “mais suaves e musicais”, e a retirada de algumas vírgulas para que o enunciado assumisse um ritmo mais rápido. Segundo a crítica, a obra de Murilo Rubião tem tamanha unidade que poderia ser enfeixada sob uma única epígrafe: “Coisas espantosas e estranhas se tem feito na terra” (“Jeremias”: V, 30). Para ela, estranheza e espanto são dois traços marcantes da obra do escritor mineiro. Ao constatar uma relação absurda na vida, o autor criaria uma situação absurda simbólica, que é a situação ficcional, desencadeando diversos “absurdos técnicos”, ou o que se poderia chamar de “efeito literário”. Essa seqüência desembocaria na solução ficcional, que traz o leitor de volta ao tema, fechando o círculo. Para Zagury, o absurdo temático presente nos contos encontra-se situado nas dicotomias humanas: vida-morte, indivíduo-sociedade, amor-incomunicabilidade.

Em “Murilo Rubião, o Absurdo Convidado ao Fantástico” , artigo de 1974, a crítica analisa a evolução do absurdo em três livros do escritor mineiro: Os Dragões e outros contos, O Pirotécnico Zacarias e O Convidado. Ela pontua em sua análise que, nos dois primeiros livros, as personagens parecem perplexas com o mundo de absurdo em que estão envolvidas, ao passo que neste último já parecem habituadas e resignadas a viver aí instaladas. Essa perplexidade transformada em resignação refletiria-se na transformação do absurdo em fantástico. A estranheza seria só do leitor em O Convidado, embora um resto de espanto fique com o escritor espelhado nas dificuldades enfrentadas pela personagem do conto-título por desconhecer “as regras do jogo do conto em que se movimenta”. A transformação continuaria também nas suas personagens femininas, que apresentam agora “uma monstruosidade astronomicamente aumentada”, com nomes que fogem do cotidiano. O que se tem agora, ao invés de Elisa, Bárbara e Marina, são os nomes de Epidólia, Aglaia e Petúnia – as três últimas, diz Zagury, como continuação das primeiras, ou uma evolução que vai da instabilidade afetiva e da intermitência da presença física (...) à fantasmagoria onipresente e sempre ausente ao mesmo tempo; da gordura crescente ilimitada alimentada pelos mais estranhos desejos (...) à gravidez repetida em velocidade cada vez maior, com maior número de filhos em cada parto e já desligada do contato sexual; da intangibilidade maldita (...) à medéia martirizada, sua contraface.

Seguindo em sua análise, afirma que os temas se invertem e, de um edifício que cresce infinitamente (“O Edifício”), passamos a um que vai sendo reduzido até chegar ao andar do único morador (“O Bloqueio”). O absurdo como “câncer da ação” passa ao fantástico como “câncer da passividade”. O “convidado” e o autor chegam então a identificar-se nesse livro (O Convidado), que tem “absurdo do fantástico (...) por mega-tema...”.

Na introdução ao livro A Casa Do Girassol Vermelho (1978) , Eliana Zagury nos dá uma “visão panorâmica” de cada um dos contos aí contidos. Segundo a autora, o livro é a “metamorfose” de A Estrela Vermelha (1953); aqui, novamente, estamos diante do homem condenado “à prisão inescapável de si mesmo”. Para ela, nesse livro, o “isolamento ideal” buscado por suas personagens é em vão, e até certo ponto coincide com o buscado pelo escritor. Algumas de suas personagens tentam a fuga do social, mas tudo o que conseguem é a frustração. Estar preso ao mundo significa também estar preso a si mesmo, e mais uma vez há uma expectativa frustrada de escapar ao seu traçado – a prisão não está só no externo ou no outro; cada um a traz dentro de si, como uma forma de repressão, para que sua existência possa acontecer. Eliminar o outro. então, significa eliminar a si mesmo, já que aquele é o traço delineador deste. A crítica também nota que o “irmão espectador participante e contrário da dupla” também é tema recorrente na narrativa muriliana, pois fará saltar aos olhos a “tensão transparência-opacidade do texto, que, sob uma linguagem aparentemente denotativa, esconde relações de um complicado simbolismo”.

Em 1971, ano de lançamento do livro de Julio Cortázar, Bestiário, no Brasil, a resenha sobre o livro, publicada no Jornal do Brasil, atribui a Murilo Rubião o papel de precursor do argentino . Afirma-se que o território do fantástico “tornou-se hoje em dia uma escola”, e que o escritor mineiro se encaixa na linha denominada “realismo mágico”. Ao comparar-se os dois autores, uma diferença pode ser estabelecida: o tom de Cortazar seria o do ensaio, uma ficção propícia ao exercício de idéias, aos diagnósticos e conclusões; já Murilo Rubião teria o surrealismo como forma de identificação, mas assumindo um tom lírico, inclinado para o maravilhoso.

O crítico Temístocles Linhares, num artigo de 1972, sobre o “alto valor” da obra de gênero fantástico do escritor J.J. Veiga, Os Cavalinhos de Platipanto, de 1959, comenta que somente Wilson Martins proclamara seu aparecimento, “vaticinando-lhe a mais brilhante carreira no gênero escolhido – o do conto fantástico”.

Mesmo com esses comentários, só no lançamento do 3º. livro de J.J. Veiga, A Máquina Extraviada, em 1972, o autor será consagrado como mestre da realidade fantástica. Apesar do reconhecimento, Linhares faz uma restrição “quanto à prioridade do conto fantástico no Brasil”. Pontua que o livro de Murilo Rubião, O Ex-Mágico, é de 1947. Aí o fantástico já tomava corpo no conto (...). Mas era um outro tipo de fantástico, um fantástico mais mágico, menos real.

O crítico considera que as histórias de Rubião se desenvolvem mais “em torno do sonho e da fantasia”. Para o crítico, seriam como parábolas, que tinham muita “verdade” mas que se afastavam do tipo de fantástico de J.J. Veiga, mais próximo das velhas crenças humanas e que traduz de certa forma a volta a um estado de consciência bastante antigo.

Linhares afirmará que são apenas diferenças de tom, pois tanto o fantástico como o mágico e o feérico têm origem comum. Mas ele nos pontua que o fantástico pertence mais ao mundo do terror ou do medo, e o mágico ao mundo da intercessão, do refúgio contra esses dois. Para ele, Murilo Rubião se encontra mais nesse segundo universo: o mágico.

Segundo o crítico, o fantástico de Murilo Rubião talvez seja mais “intelectual”, e seus fantasmas “mais concebidos pelo espírito”. Os de Veiga seriam fornecidos pelo real, pelo folclore nacional, pelas crenças populares; assim, os contos desse segundo chegariam a ser até regionalistas. Já os de Murilo
giram mais em volta de gente da cidade, de mágicas, de almas penadas, de defuntos que revivem, de loucos, de mulheres monstruosas etc. Quer dizer, um fantástico mais ligado às pessoas, aos seus costumes mágicos.

Em Veiga, isso se daria de uma outra forma; o fantásticoflui das coisas, da natureza (...) em comunicação com o mundo visível (...) para mostrar sobretudo [como] o sentimento humano entra muitas vezes em contato com os espíritos mais elementares e que a terra, a água, o ar, os animais sobretudo são personalidades tão ativas quanto o eram para os filósofos pré-socráticos.

Segundo o crítico, o fantástico de Veiga difere-se dos fantásticos mais conhecidos, o alemão e o inglês, por propôr um fantástico “mais brasileiro”.
Para Flávio Aguiar , O Piroténcico Zacarias é um livro que surpreende por diversos motivos. Primeiro, por ser uma coletânea de contos fantásticos voltados para o mistério e a magia de existir – temas raros na literatura brasileira, embora comuns na hispano-americana. A narrativa fantástica já seria uma “caixa de fatos surpreendentes”, e mais surpreendente ainda o fato de tal gênero comparecer à literatura brasileira. Segundo Aguiar, O Pirotécnico é uma alegoria da própria obra literária “letra morta no papel, mas que palpita existência e humanidade”. O crítico estabelece uma relação entre o tema do livro fantástico e o tratamento editorial: a edição é toda impressa em cor sépia, igual à das “fotos de cemitério”. O fantástico de Murilo Rubião, um fantástico pós-Hiroshima, é o que não causa espanto. O espantoso é a absurda tranqüilidade com que o autor narra tudo isso, em tom de crônica lírica de acontecimentos diários.
Na introdução de O Convidado (1974) , Jorge Schwartz analisa a constante formal que mais se nota na obra muriliana: as epígrafes bíblicas como introdução e antecipação da temática dos contos do autor. Nesse livro, a aceitação do universo absurdo é comprovada; as epígrafes tiradas do “Apocalipse” mostrarão que este é aceito como algo que virá sem retrocesso, como o “há-de-ser”, ou como condenação. O futuro, como tempo verbal, funcionará como índice das profecias. Para o crítico, diferentemente da tragédia grega, a profecia em Murilo Rubião se apresentará na relação linguagem/linguagem, e não como um desafio oral que terá um desvendamento posterior através das ações das personagens. Nesse caso, a profecia não seria dependente de condições específicas para se realizar; o conto serviria como tradução, para o tempo presente, dessa profecia e da própria epígrafe: “Ao sobrevir-lhes de repente a angústia, eles buscarão a paz, e não a haverá. ‘Ezequiel’: VII, 25”.

Ao analisar o conto “O Convidado”, Schwartz observa que a trilha da personagem principal, José Alferes, convidada para uma misteriosa festa de fantasia, da qual não consegue mais achar o caminho de volta para casa, simboliza também a trilha do homem procurando a si mesmo. Ele afirma que o “fazer” dessas personagens não as “caracteriza como ‘sujeitos’, (no sentido clássico de modificadores de situações), mas revela-se apenas como ações cuja função é de ordem descritiva”. A perspectiva social serviria de tradução da proposição epigráfica; a hipérbole realçaria a intenção de crítica social; os exageros constantes chamariam a atenção do leitor para os fatos, desvirtuando-os completamente. O absurdo passaria então a ser o espelho da realidade: “a razão não é o instrumento mais exato para aferir a essência das coisas” . O “fantasmagórico e o inverossímil” aparecem, para ele, como elementos encobridores de outras possibilidades de leitura, e não seria ousado afirmar que o texto ‘fantástico’, em Murilo Rubião, mascara a mais realista das literaturas.
No livro Murilo Rubião: A Poética do Uroboro (1981) , Jorge Schwartz faz um trabalho bastante minucioso de análise das epígrafes que precedem seus contos, tratando-as como micronarrativas que antecipam as temáticas destes. O que interessará a esta pesquisa, no entanto, será apenas o ponto dedicado à análise do fantástico. Para Schwartz, nas obras posteriores a Kafka, o horror ou a dúvida não são mais os elementos que inquietam o leitor; agora não é mais um objeto ou uma ocorrência o motivo da estranheza, e sim a naturalidade com que as criaturas reagem diante dos fatos, tratando-os como se fossem normais. Realidades incongruentes coexistirão em sintonia: o elemento fantástico em Murilo Rubião dilui as relações tradicionais do texto com o receptor (...), integrando o leitor dentro de um universo alicerçado num absurdo verossímil.

O crítico vê na hipérbole o procedimento configurador do fantástico; é através dela que o absurdo se manifesta, e as repetições serão base de apoio para a sua formalização no discurso. Por não ter um limite determinável, ela irá reafirmar o conteúdo da obra. As ações se repetem até o nível da saturação, levando a ausência e o trajeto circular à estrutura da obra. Segundo Schwartz, a linguagem do fantástico também será a máscara para os diversos subtextos que podem ser lidos nos contos: o cristão, o social e o existencial.

Jorge Schwartz, no artigo “A Ferida Exposta de Murilo Rubião” , diz que a total ausência de uma tradição narrativa fantástica no Brasil cria um impasse quanto à definição do gênero no momento em que ele nasce das mãos de Murilo Rubião.

Segundo o crítico, nem o próprio escritor sabia como definir seus contos. Em 1943, Mário de Andrade tenta, através de suas cartas a Murilo Rubião, resolver a questão dizendo: “para todos os efeitos, vamos chamar de fantasia o que você mesmo ficou sem saber como chamar”. Murilo Rubião também não sabe como denominar suas narrativas: surrealismo, simbolismo. A essas nomenclaturas Mário diz que se podem acrescentar “liberdade subsconsciente, alegorismo etc.”

Schwartz nota que tanto as sugestões de Murilo como as de Mário de Andrade não incluem o termo “fantástico”. O que esses autores fazem é colocar a obra em sintonia com as tendências artísticas da época, como o surrealismo, com a livre-associação das técnicas psicanalíticas e com o simbolismo e a alegoria. Foi Mário de Andrade quem apontou, para Murilo, os laços com Kafka.

A estranheza causada pela obra do escritor Murilo Rubião se dá pelo fato de surgir em plena década de 40, sem ter tido contato com Kafka ou com outros hispano-americanos, e produzir contos na moderna tradição do gênero fantástico. Jorge Schwartz dirá que não há motivo para que não se acredite na afirmação do escritor mineiro de que não conhecia Kafka, antes da carta de Mário de Andrade, pois Murilo Rubião sempre declarou suas influências literárias.

Mário de Andrade, ao aproximar Murilo Rubião de Kafka, nos fornece elementos para uma definição do “gênero fantástico de uma pertinência e atualidade surpreendentes”. O que vemos, diz Schwartz, é um Mário de Andrade acostumado a um fantástico pré-Kafka, do século XIX, que tenta se “ajustar a uma nova modalidade”. Para isso denomina o fantástico de ultralógica, possivelmente em sintonia com a nomenclatura para superrealismo, como era chamado o surrealismo, por se instalar na ordem do discurso realista.

As características mais relevantes da obra de Murilo Rubião, para Schwartz, são: a fidelidade ao gênero fantástico, ao conto e a um procedimento de escritura. Há uma fidelidade entre os temas formulados e a maneira de construí-los, fazendo da repetição um imperativo.
Jorge Schwartz, citando Davi Arrigucci Jr., diz que não há a possibilidade de se falar dos contos de Murilo Rubião sem se repetir. A interpretação retorna, sempre multiplicada, mas a mesma: “MR consegue fazer do seu crítico um reflexo de seus personagens”. Esse refazer da obra crítica remete propositadamente à contística muriliana. Segundo Schwartz, o mito da reescritura em Murilo torna-se assim um ato fundador, uma forma que se tematiza ao longo de quase meio século de produção literária (...).

A organização das edições de seus contos também refletem o mesmo gesto. São 15 contos de estréia, em 1947, que antes de serem publicados já haviam sido escritos e reescritos. 4 novos contos publicados em 1953 de maneira independente em A Estrela Vermelha. Em 1965, esses 19 são reagrupados em Os Dragões, com mais 4 inéditos. “O Pirotécnico Zacarias”, que já estava presente em seu primeiro livro, dá título à coletânea de 1974, em que são selecionados oito contos, reescritos. Outra coletânea, A Casa do Girassol Vermelho, de 1978, vem com mais 9 contos que também faziam parte dos três livros anteriores. Outra antologia publicada pela editora Abril, organizada pelo próprio Jorge Schwartz, permitiu trazer de volta, para o público, 3 contos da raríssima edição de 1947. 1974 é também o ano de publicação de mais 9 contos completamente inéditos, pertencentes ao livro O Convidado. Quando saem pela Ática, já há uma alteração na ordem dos contos, e passam “pelo inevitável processo de reescritura”. Schwartz dirá que não resistiu e também reescreveu o prefácio que havia feito para a edição.

Desse processo derivaria a marca temática da falta. Ainda que na obra muriliana não haja a castração propriamente, o crítico identifica o que Barthes chama de “a ferida da falta”. A marca da mutilação, para ele, pode ser vista seja na descrição da carência física propriamente dita, seja na mutilação dos desejos.
Ausência simbolizada pela espera do outro, que jamais vem, ou pela procura do outro, jamais encontrado. Ausência que também pode ser representada pelo
silêncio de uma personagem ou pelo angustiante silêncio das musas no momento da criação poética. As tentativas de resgate desse silêncio são inúmeras: desde transmutações à procura do verbo até o infatigável refazer da própria obra.

Vazio que, segundo o crítico, aparece representado por uma “estética da carência” – ou pelo seu avesso, com o excesso. A repetição e o crescimento desmedido podem ser considerados possibilidades invertidas do mesmo processo.

Para o crítico, a luta com o fazer, através do constante refazer, gera algumas matrizes temáticas que considera fundamentais. Ao tentar continuamente preencher um tempo e um espaço vazios, há a revelação do caráter espectral dos seres murilianos. Seres que, desprovidos de interioridade psicológica, se tornam figuras que erram por diferentes espaços da narrativa.

As metamorfoses, as policromias, o fazer incessante, a volta ao início ou a impossibilidade de chegar a um fim, nada mais são do que gestos mascaradores das cicatrizes da mutilação e da esterilidade. Nos ventres das heroínas murilianas não há lugar para a fertilidade. (...) O excesso, a ausência e a petrificação nada mais são do que metáforas da morte.

Davi Arrigucci Jr., em "O Mágico Desencantado ou as Metamorfoses de Murilo" , compartilha as opiniões de Álvaro Lins (Os Mortos de Sobrecasaca) sobre o talento e a originalidade de Murilo Rubião e sobre seu parentesco com o mundo ficcional de Kafka, no que se refere à "construção lógica do absurdo". Para Arrigucci Jr., a opção pelo fantástico faz-se duplamente insólita, já que a obra do escritor surge em um contexto literário que se difere do hispano-americano, onde há uma forte tradição no gênero. O crítico acrescenta, ainda, que a objeção feita por Álvaro Lins em relação à prosa de Murilo – a impotência em realizar completamente essa transfiguração do real – nada mais é que um dos aspectos temáticos centrais da obra muriliana. Exemplo dessa opção temática seria o conto "O Ex-Mágico da Taberna Minhota": a personagem central, um mágico "desencantado”, experimenta o sentimento de impotência “por não ter realizado todo um mundo mágico" – o texto teria consciência de suas dificuldades e da impossibilidade de se realizar de forma completa . O discurso, então, segundo o crítico, volta-se para sua própria estruturação, tocando "com a discrição de sua linguagem uma das dimensões da modernidade literária".

Arrigucci Jr. chamará a atenção para o eterno fazer e refazer, a modificação ou metamorfose como temática dos contos murilianos. Esse gesto do autor será comparado ao do "feiticeiro, ou do mágico, na sua versão circense”, que tem o poder de “metamorfosear” o mundo. Esse excesso de mágica, contudo, transformará o mágico em banal, neutralizando o espanto. O "leitor desprevenido", aponta ele, permanece desconfiado de que é vítima do ilusionismo e tentará buscar o sentido do texto e do fantástico nessa estruturação. A principal função do fantástico seria então a de superar a paralisia do branco do papel e levar novamente para o círculo do reescrever.

Em um artigo de 1987, "Minas, Assombros e Anedotas (Os contos fantásticos de Murilo Rubião)” , Davi Arrigucci Jr. analisa a obra do escritor mineiro a partir de temas como “O mundo insólito e banal”, “O sonhador e seu cúmplice”, “Multiplicação e esterilidade”, “O edifício humano e o mito”, “A perversão burocrática”. Em sua análise, Murilo se destaca por sua característica de transformar o insólito em banal. Esse mundo insólito se assemelharia ao do sonho pela "impressão ambígua" que o texto provocaria no leitor, tornando-o cúmplice do jogo entre sonho e vigília, fantástico e real. O tema da metamorfose, que aparece no artigo "O Mágico Desencantado ou as Metamorfoses de Murilo", será retomado aqui, com o acréscimo de que essa multiplicação não se dá só no nível da criação – escrever e rescrever os mesmos contos –, mas também passa para os temas dos contos, que se repetem. O crítico aponta que em "O Edifício" percebe-se a recorrência de certos motivos e imagens que permeiam a leitura de todos os outros contos, como por exemplo a repetição contínua do mesmo ato, que pode ser vista em “Petúnia”, em “O Pirotécnico Zacarias” etc. No conto "A Fila", poder-se-ia estabelecer uma comparação entre a sua estrutura e a estrutura burocrática, no sentido pejorativo da palavra, mostrando como "o método de construção da narrativa tem como princípio estrutural exatamente a mesma regra que domina a organização burocrática": a rotina estéril.

Davi Arrigucci Jr. levanta uma questão que todos os que conhecem a obra de Murilo Rubião e o seu procedimento de escrita – que se reflete inclusive na temática de seus contos – possivelmente se fizeram: “Que destino reservará o futuro aos contos de Murilo Rubião, ora reunidos num só volume?” A pergunta encontra-se no artigo “O Seqüestro da Surpresa” , e refere-se à reunião, feita pela editora Ática , dos contos produzidos pelos autor nos seus mais de quarenta anos de escrita, em um único volume. Aqui, Arrigucci Jr. busca o caminho da ausência de surpresa para falar dos contos murilianos.
O crítico retoma nessa análise alguns dos pontos já discutidos nos dois artigos anteriores – não como réplica de si próprio, mas para desenvolver mais apropriadamente suas idéias sobre a surpresa no escritor mineiro – como a metamorfose e a esterilidade, a herança da ironia machadiana, a burocracia e o absurdo como as principais das características dessa obra. Mas justamente esse absurdo, que desarma o leitor, aparece “sem surpresa” no desenrolar das narrativas murilianas:

Como considerar um narrador que não se surpreende diante das próprias invenções fantásticas? O seqüestro da surpresa vira o centro do enigma.
Para Arrigucci Jr., o não-estranhamento diante do absurdo tem raízes na impossibilidade de transformação pelo mágico, que ao invés de gerar a mudança leva à esterilidade. As mágicas representariam apenas momentaneamente a supressão da rotina. Segundo ele, “o seqüestro da surpresa tem raízes na realidade social de algum modo transposta para o espaço labiríntico dos contos”. O fantástico vem como metáfora do real ou como o real transfigurado.
Davi Arrigucci Jr. diz que Murilo cria um surpreendente mundo de seres insólitos que não conseguem surpreender seu narrador. Nesse mundo o susto fica abolido, “como se lidasse com ‘animais de estimação’ – conforme disse Alexandre Eulálio, que soube apreciar o escritor – e não com a ameaça de um bestiário fantástico”.

Rui Mourão, numa resenha de O Pirotécnico Zacarias, escrita para a revista literária portuguesa Colóquio (1975) , chama a atenção para as semelhanças da obra muriliana com a de Machado de Assis. A ficção de Murilo é vista como
o protótipo duma ficção que procura um realismo, digamos, de segundo grau, aberto para o onírico e para os desvãos indevassáveis da consciência.

Para Mourão, é nas inúmeras leituras da obra de Machado que o escritor mineiro “entreviu as possibilidades do que viria criar”. Dos muitos elementos que possam ter influenciado os contos do escritor mineiro, a “conhecida sandice” da obra de Machado talvez seja, na opinião do crítico, a principal. “Sandice” que pode ser vista em Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba ou no Alienista. O Pirotécnico Zacarias, nome da personagem, do conto e do livro publicado em 1974, é o Brás Cubas ao inverso: Brás Cubas se apresenta como testemunha entre os vivos, na condição de fantasma imperceptível aos olhares terrenos, enquanto Zacarias permanece na condição de fantasma perceptível...

O conto “A Noiva da Casa Azul” também teria algo de Machado; não só o título lembra a Casa Verde de O Alienista, mas também a temática da
fragilidade da consciência e da caracterização das rampas em que ela se via incontrolavelmente precipitada, quando procurava tão-somente se orientar pela lógica da razão e do bom senso.

As formas de expressão de ambos os escritores, no entanto, contrastam: Machado possui uma linguagem “policiada, disciplinada, despojada – rigorosamente enquadrada na lógica gramatical mais cristalina”, ao passo que Murilo busca para o seu mundo de fantasia uma linguagem mais vaga, de significantes duplos, visando “à desconexão, à produção do desconforto e das surpresas chocantes”.

“O Mundo Fantástico de Murilo Rubião” , artigo de Almeida Fischer, publicado em 1975, no Suplemento Literário mineiro, e em livro em 1977, é uma crítica a O Pirotécnico Zacarias, publicado em 1974. Segundo Fischer, as histórias aí inseridas exploram, com uma linguagem bastante elaborada, o “absurdo mágico”. Indiferentes aos acontecimentos, as personagens comportar-se-iam como se o insólito e o extraordinário do seu cotidiano fosse habitual. O crítico dirá que essa é a marca de Murilo Rubião: as personagens não se surpreendem nem se espantam com nada, vez que existem como criaturas próprias do mundo mágico criado pelo autor.

Esse mundo mágico teria como constante um sentimento de frustração do homem ante a vida, a sua incapacidade de controlar os acontecimentos em favor da auto-realização.

Para a reclamação da crítica em geral sobre a escassa produção e reelaboração constante em Murilo Rubião, Almeida Fischer responde que
entre abarrotar as prateleiras das livrarias de livros medíocres ou razoáveis e ser autor de pouco mais de uma dezena de contos que se situam entre os melhores já escritos em língua portuguesa, o ficcionista optou pelo segundo caminho. No que, sem dúvida, obrou bem.
Em outro ensaio crítico, “Dois Níveis para a Leitura dos Contos de Murilo Rubião” (1979) , Fischer diz que os contos do escritor mineiro não têm propriamente clima de magia, mas de absurdo. Através do absurdo total, Murilo transmitiria sua mensagem, devendo o leitor admiti-lo, pois só assim seria possível entrar no seu universo “sem estranhá-lo”. Para o crítico, seus contos transcendem os limites da verdade e transgridem as regras do cotidiano, “a verdade comum”, situando-se assim num outro plano, realizando-se “além do significado que lhes é atribuído pelo significante”. A linguagem “metafórica” não é, segundo Fischer, o elemento consubstanciador, e sim “o clima de absurdo que o escritor consegue construir aos poucos”. Acrescenta, ainda, que a obra de Murilo Rubião não se aproxima do “realismo mágico de um José J. Veiga”, pois naquele a magia é de uma outra natureza, é o próprio absurdo infringindo todas “as regras do possível”. Afirma ainda que os dois níveis de leitura perceptíveis em Murilo seriam o linear e o intertextual. O primeiro, mais ao “gosto do grande público”, e o segundo, para os “iniciados”, ou aqueles capazes de sentir dentro do absurdo a mensagem da obra.

Maria Luiza Ramos, em comunicação apresentada ao XVII Congresso Internacional de Literatura Iberoamericana, em 1975, na Universidade da Pensilvânia, sobre “O Ex-Mágico”, publicado novamente no livro O Pirotécnico Zacarias, diz que o conto demarca um tempo e um paradoxo. Para ela, o presente que abre a narrativa é uma instância parodoxal que desliza entre passado e futuro, que preenche um vazio ao mesmo tempo que se constitui como excesso. Na sua análise, a autora trabalha com o conceito de síntese disjuntiva de Delleuze. Em outro trabalho de 1980, “Ideologia e meios de comunicação: Literatura” , denomina Murilo Rubião como um surrealista com uma lógica determinada, e volta à idéia da disjunção serial.

Os contos de Murilo Rubião pertencentes a O Convidado refletem um traço comum a todos os outros do escritor mineiro:
o contraste entre a particular coerência do discurso narrativo, minucioso e imperturbável, e a particular incoerência da matéria narrada.
É a partir desse contraste que Benedito Nunes desenvolverá seu artigo sobre O Convidado para a revista Colóquio (1976) . Para o crítico, os acontecimentos narrados em alguns contos como “A Fila”, “O Bloqueio”, “Aglaia”, “O Lodo”, “Epidólia”, “Botão-de-Rosa”, transgridem a relação causa-efeito, ou seja, a ação das personagens e os acontecimentos não possuem uma relação de conseqüência. O “não fazer sentido” impera; o “não-senso” das palavras, como o nome da personagem Eolo (“Petúnia”), teria uma equivalência direta com o “não-senso” das situações. Para Nunes, o estranho adquire o caráter de normal no desenvolvimento do discurso narrativo, na medida que o espaço para a dúvida é deixado de lado. Nesses contos
o fantástico não é a imaginária duplicação do real ou a projeção de outra incomum realidade. Pois, se aí o estranho se limita ao que é humano, é porque nada há de humano que não seja completamente estranho.

Essa lógica do discurso em oposição à falta de sentido dos fatos narrados seria a causa do efeito de estranhamento. Benedito Nunes aponta como “a única relação de conseqüência entre a ação das personagens e os acontecimentos” aquela derivada da culpa, principalmente pelo desejo sexual; ou seja, essa relação de conseqüência “deriva da causalidade moral imposta por essa lei, substitutiva da lei natural de causa e efeito”. As personagens de Murilo estariam presas a um destino travestido de fatalidade, surgido em uma metáfora potencializada ao segundo grau – já que espelha o destino do herói que é a imagem do herói epigráfico.

“A Literatura Mágica de Murilo Rubião” (1979) , de Márcio Almeida, dá a denominação “realista mágico” a Murilo, colocando-o no mesmo patamar de escritores como Julio Cortázar (Rayuela), Clarice Lispector (O Livro dos Prazeres), Javier Villafaño (La Jaula) e Péricles Prado (Os Milagres do Cão Jerônimo). Numa visão, a nosso ver, um pouco equivocada do realismo mágico, o crítico coloca entre
seus criadores e adeptos Edgar Allan Poe, na ficção; Baudelaire, na poética; Arthur Machen, nas ciências ocultas, (...); Alberto Moravia...
Almeida diz que Rubião tem “a visão muito profunda do realismo mágico” que coincide com a fórmula necessária a esse gênero, proposta pelo escritor “italianíssimo” Bontempelli, que queria assistir, no século XX, ao advento de uma arte que, sobretudo, divertisse e surpreendesse, vendo a vida como uma aventura cheia de descobertas, riscos e mistérios. O artigo traz análises dos contos “O Homem do Boné Cinzento”, “A Casa do Girassol Vermelho”, “Armadilha” e “D. José Não Era”, onde “a lógica do absurdo” seria a própria conceituação do realismo mágico .

Caio Fernando Abreu, para o Jornal da Tarde, em 20 de maio de 1983 , diz que Murilo Rubião tem um só defeito: “escreve muito pouco” – até os 67 anos só cinco/três livros. Em atividade desde 1938, quando fundou a revista Tentativa, mesmo tendo sido traduzido para o inglês, o alemão, italiano e espanhol, não é uma celebridade internacional. Para Abreu, a leitura de seus contos deveria ser tão lenta quanto sua escrita; nesse universo nenhuma palavra é gratuita, nenhum elemento dispensável (sua leitura reflete, em certa medida, a leitura de Eliane Zagury). Diz que o prefácio de Jorge Schwartz tem uma frase esclarecedora: o fantástico do autor mascara a mais realista das literaturas.

Em “Um Seqüestro do Divino (sobre os contos de Murilo Rubião)” (1990) , José Paulo Paes considera o livro de estréia de Murilo, O Ex-Mágico (1947), uma das manifestações mais originais da ficção da geração pós-guerra. Nesse livro, segundo o crítico, encontramos a marca da “angústia de existir”, ou os traços da ficção existencialista. Paes aponta para a aproximação com a obra de outro contista dessa mesma geração: Dalton Trevisan. Há diferenças, no entanto: Trevisan faz alusões ou recorre às citações bíblicas sempre em um tom paródico, para revelar as misérias da condição humana, enquanto Murilo usa as epígrafes bíblicas como elemento antecipador da narrativa, vinculando dados da semântica do conto aos da epígrafe. Diz Paes que a predominância de histórias de “ambiência trágica” torna o escritor mineiro “um representante típico da nossa literatura de pós-guerra, com sua indelével marca existencialista”. Outro traço marcante seria o fantástico, que funcionaria como uma “dessacralização do divino”, por tornar o natural e o sobrenatural elementos contínuos. Segundo o crítico, o “homem-moderno”, “a-religioso”, deseja fazer-se a si próprio – o que significaria matar o seu Criador, aceitando o fantástico, divino degradado, como uma outra instância para substituí-lo.

Kathrin Sartingen começa seu artigo “As Pirotecnias de Murilo Rubião” (1993) questionando se há ou não uma literatura fantástica brasileira. Comparado à Europa e aos EUA, “o Brasil desconhece este gênero tradicional de literatura”. A autora identifica a opção do escritor pelo “fantástico-fantasmagórico como uma herança de suas inúmeras leituras de contos de fadas ou romances de cavalaria”. Esse fantástico, no entanto, aponta ela, irá modificar-se no decorrer de seu percurso literário, e se as primeiras novelas trazem características do “fantástico-fabuloso” da novelística européia ou do “fantástico-maravilhoso” das novelas de cavalaria, as posteriores “visam o fantástico como praticado pelos escritores do nosso século”, mais especificamente o “fantástico-absurdo”, ao estilo de Kafka. Posteriormente, a autora propõe uma análise do gênero na obra do escritor mineiro a partir das definições de Tzvetan Todorov e Roger Caillois, levando em conta a as diferenças existentes na a denominação “fantástico” nos contextos latino-americano e europeu, já que a obra de Murilo Rubião “atinge uma visão abrangente tanto das vertentes latino-americanas como das européias”, propiciando a existência de uma literatura fantástica bastante peculiar.

Tal como outros críticos, Audemaro Taranto Goulart afirma a posição de Murilo Rubião de inaugurador, na literatura brasileira, de um gênero, o fantástico, “enquanto forma intencional e sistemática de elaboração da obra literária”. O crítico nos chama a atenção para o intervalo de quase trinta anos (1947-1974) durante o qual a obra de Murilo Rubião fica praticamente desconhecida do público, e como curiosamente o seu sucesso chega em 1974 com a publicação de O Pirotécnico Zacarias, livro que contém apenas contos já publicados nos livros anteriores. Talvez esse desconhecimento, segundo Goulart, tenha se devido em parte pelo “espanto que, naquele momento, produzia uma obra assentada no terreno do fantástico”.

Em seu livro O Conto Fantástico de Murilo Rubião (1995) , o crítico mineiro opta por diferentes enfoques para a análise de sua obra. Na primeira parte, encontramos alguns pontos da biografia do autor e a questão das republicações dos contos – gesto que é uma das marcas do escritor mineiro: dos seus trinta e dois contos, apenas três não foram jamais reescritos. A partir de um quadro elaborado por Goulart com os livros de Murilo, inclusive o da série Literatura Comentada , podemos perceber quais são os contos “mais republicados”, e quantas vezes. Nota-se uma preferência por “O Ex-Mágico da Taberna Minhota”, que foi republicado cinco vezes, assim como há os que jamais o foram, como é o caso de “Petúnia” e “O Lodo”, ambos do livro O Convidado. O crítico analisa, ainda, as mudanças que essas republicações trazem ao texto. Depois, há as definições de realismo mágico e fantástico – segundo Goulart, o fantástico muriliano questiona o problema da loucura, do real e da razão. Assim, temos o desenvolvimento deste ponto acrescido por outros três enfoques: a alienação do sujeito pelas forças dominantes; a dramatização do desejo e sua interdição; a criação metapoética como o voltar-se da obra sobre si mesma. O estudo dirige-se, no capítulo posterior, às epígrafes, outra marca significativa da obra muriliana, encerrando-se com um capítulo destinado ao trajeto epígrafe-conto relacionado ao trágico.

No conto “Marina, a Intangível”, o narrador José Ambrósio sofre com o bloqueio diante da escrita. Quer escrever um poema para Marina, mas a inspiração não lhe vem. Um desconhecido vem para ajudá-lo, com um ritual mágico, a escrever esse poema. O poema é escrito com pétalas de flores. Cada uma das frases desse resumo do conto muriliano insere-se em uma discussão maior feita pelo crítico alemão Albert von Brunn sobre a poética do emudecimento em Murilo Rubião (1995) . Analisando as principais características desse conto, Albert von Brunn discute o encontro com o branco do papel como algo angustiante e que exige a presença de toda a personalidade do escritor; discute também o que representa o espaço onde se encontra esse narrador, o encontro com o poeta, a Bíblia como fonte de inspiração, a figura ambígua de Marina e a imagem de um mundo frustrado.

O esforço poético aparece como uma tentativa de moldar a realidade, de transformar o mundo exterior em função dos próprios desejos graças a um ato de magia.

A magia como forma de vencer o bloqueio poético. A definição de fantástico que parece mais apropriada para aplicar ao mundo muriliano, segundo o crítico alemão, é a de Jean-Paul Sartre. Para Brunn, quando era ainda possível escapar às contingências da condição humana através da mística, o fantástico tinha uma função bem definida: ele tornava manifesta a capacidade humana de ultrapassar o próprio universo, de criar um mundo que não era deste mundo. No nosso século perdeu-se esta capacidade de pular o muro da própria existência. O fantástico adaptou-se às exigências da modernidade despindo as fantasias dos contos de fadas. Da fantasmagoria antiga sobra um só objeto – o homem em si, o homem do dia-a-dia que faz a barba no vão da janela ou se ajoelha diante do altar das igrejas. O mágico de hoje trabalha quase sem recursos – nada de fantasmas, nada de fontes chorosas, quando muito uns truques de ofício. O que resta da antiga arte é só a linguagem. Antes de a ação se iniciar, um acontecimento tem de intervir – a rebelião dos meios contra os fins...
A poesia precisa ser escrita, composta e impressa: esse é o fim.


Murilo Rubião dizia que “o invisível andava pelas minhas mãos” . Essa é a frase inicial do artigo de Vera Lúcia Andrade e Wander Melo Miranda. Os críticos mineiros afirmarão que fazer ver o invisível é próprio da arte fantástica em que se inscreve, de forma iluminadora, a obra de Murilo Rubião.
O narrador muriliano, acompanhado pelo leitor, explora, pela transgressão, os limites do humano, descobrindo novas e inesperadas relações entre os dados do mundo sensível. E as personagens, que “povoam o universo fantasmagórico do texto”, movimentam-se entre
uma realidade que tende a mostrar-se como coerente e compacta e o desejo que faz vacilar suas perspectivas de configuração.
Nesse universo há um olhar que o engendra e que atua como contraponto do real pelo senso comum. A visão incomum do texto insurge contra o campo do banal, da rotina, ao qual pertence esse invisível, nomeado e batizado. Irrompem a fantasmagoria e o espetáculo óptico no imaginário, apresentando-se
como uma nova forma de estruturação em que as relações entre o desejo do sujeito e os objetos do mundo cultural, religioso e social podem exprimir-se, respeitando os lugares vazios ou deixando aflorar a angústia que provoca o preenchimento vicário desses vazios.
Há uma relação complexa estabelecida pela fantasmagoria entre ilusão e realidade, entre o desejo de ver ou de saber e as lacunas de uma modalidade narrativa que superpõe, sem ajustamento, perspectivas contraditórias, desvelando identificações tranqüilizadoras.

O olhar é frustrado pelo descentramento da fantasmagoria no exato instante em que aparenta satisfazê-lo. Assim, instaura-se um movimento incessante de ir e vir, um embaralhamento de pistas e referências que faz o leitor defrontar-se com a verdade sob a forma de um enigma que nem sempre comporta uma resposta conclusiva. Esconder revelando e revelar escondendo, cartadas do jogo fantástico em geral, especificam, no jogo textual muriliano, a relação entre paixão de ver e paixão de saber (...).

Em 1998, a editora Ática lança a edição dos Contos Reunidos de Murilo Rubião. Nessa “edição definitiva” (como afirma a crítica mineira Vera Lúcia Andrade no posfácio do livro), além dos 32 contos reunidos, encontra-se o conto “A Diáspora”. Há uma espécie de “lenda” contada sobre a história desse conto. Murilo Rubião o teria perdido em um táxi, na década de 70. O conto foi reescrito, mas só nessa edição, após a morte do autor, é que o conto foi publicado.

Em seu posfácio, Vera Lúcia Andrade nos apresenta o escritor e o seu processo de criação – o de reescrever seus contos. Isso o teria tornado um escritor de uma obra aparentemente vasta, tendo escrito apenas três livros: O Ex-Mágico, A Estrela Vermelha e O Convidado. Melhor dizendo, num balanço geral, seus contos se resumiriam a trinta e três, podendo então ser enfeixados em um único livro: nesses Contos Reunidos.

No artigo “Murilo Rubião: O Mágico de Minas” , Vera Lúcia Andrade traça a trajetória de Murilo antes da publicação d’O Ex-Mágico e dos principais fatos do ano de 1947, em Minas Gerais. De acordo com a crítica, o ano de 1947, marcado por muitas comemorações literárias , é bastante significativo para o escritor mineiro. Nesse ano, publica seu primeiro livro – O Ex-Mágico – e é eleito presidente da Associação Brasileira de Escritores. Ela nos conta que, de 1939 a 1947, dois livros seus haviam sido recusados para publicação: Elvira e Outros Mistérios e O Dono do Arco-Íris , e que, nessa procura por editora, os seus contos se transformam ou desaparecem, sendo quinze deles finalmente enfeixados n’O Ex-Mágico .

O artigo segue contando que, antes da publicação desse livro, o conto que lhe dá o título, “O Ex-Mágico”, fora publicado, em 1946, na Argentina, na Pequeña Antología de Cuentos Brasileños, ao lado de um conto de Mário de Andrade. Ela cita um balanço do ano de 1947 feito por Edgar Cavalheiro, em janeiro de 1948, Murilo Rubião está entre os contistas cujo trabalho pode ser considerado significativo em 47. O crítico considera que, mesmo sendo um ano pouco fecundo para a literatura nacional, há os que produzem algo de relevante. Nasce, nesse ano, “o Murilo Rubião escritor de literatura fantástica”.
Vera segue, dizendo que em outras publicações, inclusive O Boletim Linotípico, de Nova Iorque, Murilo é considerado um dos melhores escritores desse ano. Mesmo com tal reconhecimento, a obra do autor, pelo seu caráter de novidade, é mal compreendida pela crítica, que percebe apenas “um trabalho solitário, inesperado, no panorama da literatura brasileira, tão marcado pelo realismo”. As “histórias de atmosfera fantástica” não tinham tradição na literatura brasileira, e Murilo Rubião é o primeiro escritor brasileiro a produzir uma obra de literatura fantástica, modernamente entendida como tal, que se realiza dentro de uma atmosfera mágica e em linguagem que dá a seus contos um caráter peculiar.

Seu verdadeiro reconhecimento virá nos anos 70, quando, mais preparado para a recepção de obras deste teor, devido ao grande ‘boom’ da literatura latino-americana, o público consagra-o como um dos grandes nomes da literatura brasileira, e Murilo atinge grandes edições, pela Ática.
É a busca da forma perfeita e concisa que será a “marca registrada” desse autor em seus mais de 40 anos de escrita.
Vera Lúcia afirma que Murilo Rubião foi um homem público notável e intelectual respeitado. Foi, também, criador do Suplemento Literário do jornal Minas Gerais, foi responsável pela publicação do primeiro conto de Cortázar no Brasil e pelo lançamento da chamada “geração suplemento”, um grupo de jovens escritores mineiros do qual faziam parte, entre outros, Luis Vilela e Humberto Werneck.

Em A Literatura Brasileira, Origens e Unidade (1999), José Aderaldo Castelo afirma que a grande inovação da prosa de ficção no Brasil foi Murilo Rubião; “caracterizado como narrador do fantástico – ou mágico? – remete-nos ao conto de fadas, mas sem fadas, para adultos”. Há, segundo Castelo, uma subversão da organização do cotidiano, o que transpõe as ações do real para o imaginário com uma tranqüilidade aparente; tem-se a impressão de que nada extraordinário ocorreu no universo ficcional. Para o crítico, há uma destituição do conceito tradicional de verossimilhança e, com a quebra das noções de espaço e tempo “nesse universo que de ficcional passa a ser mágico”, a coerência é substituída pelo absurdo. Os universos ocultos em nós, com raízes na infância ou na desesperança do cotidiano vivido até a velhice, expandem-se. Em sua análise, Castelo afirma que, apesar da desesperança, o autor afasta a visão pessimista do mundo e revela-se lírico, “com acentuado potencial de ternura”, numa tentativa de equilibrar desencanto e amargura, resultantes da impossibilidade de reordenação harmoniosa da vida. Tendo por base a confissão do escritor Murilo Rubião, o crítico diz que este é um reelaborador constante; reelabora

a linguagem até a exaustão. Prefere a clareza e a sugestão de uma ação indefinida. Contudo, seus contos se desenvolvem com uma seqüência cuja coerência é um reflexo da nossa própria aceitação deles, sem objeções, uma vez que acatamos aquela ação envolvida pelo mágico ou pelo fantástico.
O recurso da metamorfose acentua o humor crítico do narrador, aproximando-o de seu “único mestre”, Machado de Assis. O crítico conclui dizendo que a inspiração de Murilo vem deste, mas também da Bíblia e dos contos de fadas.

Hermenegildo José Bastos, em Literatura e Colonialismo – rotas de navegação e comércio no fantástico de Murilo Rubião, tenta estabelecer, a partir das imagens do mar nos contos do escritor mineiro, um paralelo com a literatura de viagens. Para o crítico, a história que lemos
é mais uma história do mar e de suas transformações. Um capítulo da literatura de viagens. É uma história dos caminhos e rotas marítimas, do comércio, da colonização e da escravidão, mas contada de ‘jeito polido’, ou seja, literária.

Ainda que esse seja o propósito do livro, não conseguimos perceber, além de no trecho citado, onde o autor localiza essas “rotas e caminhos de comércio” na obra de Murilo Rubião. Hermengildo Bastos, em diferentes momentos do seu texto (e talvez esta seja a relação com o título do livro), afirma que o que vemos nos contos fantásticos de Rubião é a literatura fetichizada em mercadoria – sendo esta a única coisa possível de se visualizar no mundo:
O espetáculo é o momento em que a mercadoria ocupou totalmente a vida social. Não apenas a relação com a mercadoria é visível, mas não consegue ver nada além dela: o mundo que se vê é o seu mundo.

Esse comentário vem como conclusão a uma análise das transformações sofridas por Teleco, personagem do conto “Teleco, o Coelhinho”. O crítico diz que se pode ler também, nas narrativas murilianas, a condição do escritor e da literatura em um país periférico e colonizado. Ele aponta que a literatura pensa sua própria condição, e assim também é uma imagem da impossibilidade de se narrar o passado. O fantástico de Murilo retomaria o fantástico tradicional como forma de reacender os debates sobre modernidade ou o espectro da modernidade, ou a vivência da modernidade na perspectiva da nação periférica, colonizada (...).

Em Murilo Rubião: Escrita e Reescrita , analisamos o gesto do escritor mineiro de escrever e reescrever os seus contos como imagem de um fazer que não chega a fim algum, apontando para o infinito, e que nos remete ao desejo do escritor moderno de anular o intervalo entre a narrativa e o seu objeto.
A escritura muriliana se calca em um processo de criação que está intimamente ligado à temática dos seus contos, e em contos e personagens que são a variação de um mesmo. A metamorfose, ou a modificação, tema central de sua obra, leva à condenação – ou personagens que se vêem eternamente lutando com a impossibilidade de encontrar sua própria personalidade, ou de outros que não conseguem conter suas transformações físicas, ou atingir os objetivos desejados. Os dois aspectos remetem-nos à escrita como elemento primordial. O escritor reflete em sua obra sua fixação por romper o branco do papel. Nas cartas que envia a Mário de Andrade , o escritor dirá que “escrever é a pior das torturas”, e que constrói os seus “’casos’ em poucos segundos”, mas leva “meses para transformá-los em obras literárias”.

O conto “Marina, a Intangível” pode ser tido como o melhor exemplo dessa angústia criativa, pois traz a luta do escritor José Ambrósio, solitário na redação do jornal em que trabalha, para quebrar o vazio da folha em branco. O processo de elaboração e reelaboração de seus contos, ou de escrita e reescrita, produz um movimento circular que espelha, também, essa busca por uma palavra exata e pelo aprimoramento da linguagem .
Os conceitos condenação-infinito-absurdo integrados contaminam toda a narrativa do escritor e se refletem em todos os seus contos, fazendo com que estes pareçam uma variação de um único conto. Esse espelhamento também se dá com as personagens. Pode-se afirmar que há uma “arquipersonagem” sintetizadora das ações e atributos das demais.

Personagens e contos estão condenados a um percurso de repetição. Imagem do fazer e refazer, um gesto do escritor, os dois são variações de um processo criativo, de uma busca: a busca pelo inatingível, a clareza absoluta, a coincidência entre palavras e coisas. Murilo, como afirma Mário de Andrade, “se devasta perigosamente na esperança abusiva de encontrar a expressão perfeita e única do que dizer”.
“Marina, a Intangível” é um dos contos preferidos de Murilo Rubião. E, segundo o mesmo, é também autobiográfico. Esse pode ser considerado um “arquiconto”, pois simboliza um processo de criação que repercutirá nos demais. Sua primeira publicação se dá no livro de estréia de Murilo, em 1947, O Ex-Mágico. Depois, é republicado no terceiro, de 1965, e no último, de 1978. Curiosamente, no começo, meio e fim de sua produção literária. Nesses três momentos, o conto é reescrito . Nele o autor narra a história de José Ambrósio, um jornalista que trabalha no período noturno e está completamente só na redação do jornal. É madrugada e ele não consegue redigir uma linha sequer. Surge então a figura de um poeta que vem ajudá-lo a escrever um poema para Marina, a Intangível. O poema nasce de um ritual, com pétalas de rosas, em meio a uma procissão com monges capuchinhos soprando silenciosas trombetas, e um coral com sons estridentes e selvagens.

Após O Ex-Mágico, todos os contos de Murilo Rubião têm uma epígrafe bíblica introdutória. A de “Marina, a Intangível” faz parte do “Cântico dos Cânticos”: “Quem é esta que vai caminhando com a aurora quando se levanta, formosa como a lua, escolhida como o sol, terrível como um exército?” Entidade em permanente tensão, a epígrafe é o cruzamento de um passado textual com um presente narrativo. Marina, então, adquire o status dessa mulher incomparável. A mulher que se destaca de todas as outras mulheres. E o conto é o Conto de todos os contos, que almejam a sua condição primeira, pois sua voz ecoa por toda a obra muriliana.

Um dos mais ambíguos textos bíblicos, o “Cântico” é formado por canções que falam sobre o amor íntimo entre o homem e a mulher, o amor sublime, que não está no humano, mas na esfera do divino. As belíssimas imagens do poema, por narrarem esse amor, sempre o deslocaram da esfera dos textos sagrados para o profano. Apesar de sua literalidade é, dos livros do Antigo Testamento, o mais difícil de se interpretar.
Se o “Cântico dos Cânticos” é considerado o Cântico por excelência, então “Marina, a Intangível” é o conto por excelência. Esse escritor angustiado se metamorfoseará nas diversas personagens e suas buscas dentro da obra de Murilo Rubião, repetindo o gesto dessa mão incessante, que está sempre escrevendo e reescrevendo para encontrar a exatidão.

Uma das figuras mais ambicionadas pelo autor moderno é a literalidade. Um traço próprio da modernidade é o desejo do texto de coincidir consigo mesmo, numa tentativa de apagar “a distância temporal que existe sempre entre o autor e a escrita” , para que o lapso existente entre expressão e forma seja reduzido. Mas a busca pela literalidade está fadada ao fracasso, já que o que define a linguagem da literatura é a ironia: “o movimento que a faz se suspender, ou se negar a si mesma” em um perpétuo deslocamento . A ironia é a figura mais forte dentro da obra de Murilo Rubião.

Em Murilo Rubião: Escrita e Reescrita, os conceitos de moderno, neofantástico e irônico aparecem vinculados. A autora começa relacionando modernismo, modernidade e moderno. O Modernismo no Brasil é demarcado, pelos livros de história literária, pela Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, em fevereiro de 1922. A Semana é considerada a primeira manifestação coletiva de arte moderna do país. Os manifestos escritos antes da Semana dão o tom de ruptura e radicalidade que vão culminar em 1922. Dentro do Modernismo brasileiro tivemos três momentos importantes: 22, 30 e 45. Se 22 nega todo o passado acadêmico, 30 e 45 vêm rever o próprio movimento moderno; a geração de 30 teve uma preocupação maior com a realidade do país, enquanto a de 45 volta-se mais para a forma. A procura de uma nova linguagem que substitua aquela “ultrapassada” e a tentativa de negar a tradição são as características marcantes de todo o movimento. Negar o outro e a si são, também, a marca do que se considera moderno.
Desde o final do século XIX, nas artes como um todo, há um sentido de renovação. Para “ser moderno”, não importa a forma de expressão (pintura, música, artes plásticas, dança, literatura), será sempre necessária uma renovação da linguagem artística, promovendo rupturas e novas formações. A negação é um elemento de estabelecimento e afirmação do que é moderno.

Moderno e modernismo trazem em si um sentido implícito de subversão do velho, tornando-o novo e diferente. A idéia de moderno, no sentido de pôr em perigo a ordem existente e derrubar a autoridade, carrega o sentido de progresso e mudança. O desejo de derrubar o passado e a rebelião contra a autoridade sempre existiram, contudo é no modernismo que seus gritos e ecos passam a ser ouvidos por todos. A modernidade, também, não deve ser entendida como uma época, mas sim como um modo de pensamento. Se a compreendermos assim, o uso desse termo pode ser estendido a períodos anteriores ao seu aparecimento no século XVIII. Ambígüo e abrangente, então, ele não é privilégio desse século, aparecendo em oposição ao antigo. Querendo romper com os períodos anteriores, a modernidade precisa de si mesma para sua auto-definição. Distinguindo-se do antigo, abre-se para o futuro e traz consigo a noção de movimento circular. Sua característica mais forte é a de trazer em si a consciência do presente como substancialmente distinto dos períodos anteriores. Por outro lado, já carrega na sua própria etimologia o peso do passado. Apesar de trazer o passado em sua origem, a modernidade tem por maior desejo cancelá-lo, tornando o presente o começo da história. A maior tentação do autor moderno é o desejo de apagar a distância temporal entre ele e sua escrita. Ao tentar fazer tabula rasa do passado, a literatura torna-se a narração de um movimento: o da mão do escritor na sua procura por dizer as coisas como elas são.

O gesto do escritor mineiro de escrever e reescrever reflete a tentação de destruir essa distância temporal que existe entre o ato de escrever e a interpretação desse ato. Gesto que o condena ao jogo da escrita e reescrita; negando o passado e voltando-se para o presente, o único trajeto viável é o circular. Recorrer ao fantástico talvez seja uma tentativa de inovação, quebrando com esse círculo, transformando o referencial do discurso e invertendo as noções de causa-efeito.

Em Escrita e Reescrita, duas definições para fantástico são contrapostas: fantástico e neofantástico. Especificamente as definições de Tzvetan Todorov e Jaime Alazraki, foram mais detalhadas neste trabalho. Saindo dos limites da realidade, o fantástico proporciona uma abertura para um outro lado do real, e de certa forma amplia não só os limites deste como também os da própria literatura. Saindo desses limites, no entanto, vê-se obrigado a voltar, já que sua sobrevivência vincula-se à linguagem: mais uma repetição desse gesto característico da literatura, no seu movimento de vai e volta.
O fato fantástico reside na dimensão da escritura, tornando-se paradoxal pela sua capacidade de nomear aquilo que é e não é ao mesmo tempo; desloca-se do real, dando existência a algo que não existe. O que o texto faz é criar a ilusão da existência: a existência de um fato que está dizendo, exatamente, o seu contrário, sua não-existência. Com a introdução do absurdo, cumpre, de certa forma, o papel de retirar a aparência familiar de formas gastas, transformando a linguagem. Surge, então, como uma tentativa de reinvenção do mundo através desta ou como uma tentativa do escritor moderno de satisfação do desejo adâmico. Assim, reafirma o movimento essencial da literatura de sair e retornar a si; retorno inevitável para fatos feitos de palavras.
O paradoxo presente no fantástico, ou sua capacidade de nomear o que é e não é ao mesmo tempo, nos remete à ironia. Citando Arthur Nestrovski, é usado na dissertação o conceito de ironia como “o movimento que faz a linguagem se suspender, ou negar a si mesma”; forma que se repete na modernidade como qualidade de toda linguagem.

Apesar de o fantástico estar presente na arte desde os seus primórdios, é no século XVIII que aparece como gênero literário — coincidentemente, com o advento da modernidade. Se a característica principal desta é a procura por novas formas de expressão, o fantástico cumpre o papel de trabalhar a linguagem de uma forma nova. Pode ser visto também como um recurso para tentar preencher o intervalo entre as palavras e as coisas. É um recurso do escritor, na sua tentativa de fazer o texto coincidir consigo mesmo. Recurso provisório, pois na base dessa linguagem a ironia já se instalou, deslocando, uma vez mais, o sentido. O deslocamento, contudo, é o que possibilita que o texto volte a ser escrito. Esse movimento de Sísifo será, então, a base da literatura; e a modernidade faz do objeto ficcional – autoconsciente, irônico – o início e o fim de seu próprio movimento.
Murilo Rubião, escritor e reescritor, reproduz esse gesto da modernidade, em contos recontados nas reedições que dão vida ao movimento, sempre inconclusivo, do texto.

Além de “Marina, a Intangível”, são analisados na dissertação, sob esta ótica, os contos: “O Bom Amigo Batista”, “Teleco, o Coelhinho”, “Epidólia” e “Os Três Nomes de Godofredo”.

Pudemos ver que a crítica teceu comentários de: como sua obra se difere das produzidas na literatura brasileira; o quanto o herói da sua narrativa é “um herói solitário, triste, desesperado” (Otto Lara Resende, 1947) e que traz o sentimento dos novos tempos; o quanto seu livro O Ex-Mágico lembra “as experiências de 22” (Sérgio Milliet, 1947) pelo seu grau de inovação; o quanto sua prosa traz do onírico para o seu mundo; a condenação de suas personagens a repetir os mesmos atos e a mesma procura; a excessiva preocupação com a forma, escrevendo e reescrevendo seus contos; a impossibilidade de realização completa contida no texto e tema da própria narrativa; o fantástico como máscara de outros contextos; o existencialismo sartreano, a angústia do existir; a semelhança de sua obra e a de Machado de Assis; o contraste entre coerência do discurso narrativo e a incoerência do que está sendo narrado.
Vimos, também, como variam as nomenclaturas para o sobrenatural na obra do escritor mineiro: fantástico-maravilhoso, realismo mágico, surrealismo, absurdo etc. E até mesmo o quanto sua obra causou surpresa pela falta de referências, dentro da literatura brasileira, para o gênero.
Sérgio Milliet tocará na angústia do escritor, ao não conseguir encontrar a palavra “exata”, ou não conseguir controlar a sua linguagem. Nelly Novaes Coelho fala dessa condenação à repetição eterna de fatos, levando a uma eternização temporal, ou a um suposto presente contínuo. Eliana Zagury cita o jogo de contrários que é a própria obra do escritor mineiro e mostra como seus contos fazem um movimento de ida e volta, de afirmação e negação, afirmando-se e cancelando-se a um só tempo. Benedito Nunes também fala desses contrários, presentes em uma mesma literatura, ou como escreve, com eloqüência, “da particular coerência do discurso narrativo e a particular incoerência da matéria narrada”.




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Artigos Publicados em Jornais e Revistas Literárias

Todos os artigos abaixo foram pesquisados no Centro de Estudos Literários, Acervo Murilo Rubião, da Universidade Federal de Minas Gerais.
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__________ Murilo Rubião, o absurdo convidado ao fantástico. Jornal do Brasil - Suplemento do Livro. Guanabara, 22/03/1975.



A arte do conto de Murilo Rubião
Animais de estimação
As visões do invisível
Coisas Espantosas
Entre o humano e o animal
O Convidado
O Ex-Mágico
O fantástico em Murilo Rubião
O mágico desencantado
O mágico desencantado ou as metamorfoses de Murilo
O Pirotécnico Zacarias
O sequestro da surpresa
Os dragões e ...
Os novos
Pirotécnico Santanna
Realidade, fantasia.
Romance daqui e dalhures
Um contista em face do sobrenatural
Um escritor na arena política
Visões da crítica
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